Lucidno       

Mirkov očajnički pokušaj da uđe u sferu vidljivog kao da odjekuje glasove „braće i sestara" sa Zapada koji su se trudili da osmisle strategiju za politiku re-prezentacije. Na taj način, Mirko sebi dozvoljava da samo putem oslobađajućeg čina šetnje na paradi ponosa simbolično postane osobom. Dakle, parada nije samo izraz slavlja ostvarenih prava i postignute slobode, već ona postaje instrument političke moći potrebne da se ostvari veća vidljivost . Nasuprot razvoju gej prava u zapadnim zemljama s kraja 1960-ih nadalje, beogradska Parada ponosa je sastavni dio gej identiteta. Parada ponosa se nudi strejt osobama, ali i samim gejevima, kao konceptualna mapa za shvatanje homoseksualnosti. Dok se na Zapadu Parade ponose izvode u vidu kulturne forme koja slavi različitost, beogradska Parada ponosa je uhvaćena u jednoj vrsti paradoksa između zahtjeva demokratije i nedostatka (sub)kulturnog kapitala koji bi jednom takvom dgađaju dozvolio da postane nešto više od puke prilike za većom vidljivošću. Film Parada unaprijed zatvara mogućnost da se homoseksualnost misli kao nešto drugo osim kao trenutak neautentične političke korektnosti i tolerancije. Štaviše, glasovi gej ljudi su iskomunicirani kroz diskurse ljudskih prava koji su uvezeni 'spolja'. Pitanje je, dakle, kakvu istinu ova 'spoljašnost' govori o 'unutrašnjosti' života srpskih gejeva i lezbijki? Da li Parada/Parada može autentično re-prezentovati gej zajednicu u Srbiji s obzirom na njenu raznolikost unutar grupe koja je uhvaćena u specifičnom istorijskom i političkom momentu?

Borba za ravnopravnost LGBT osoba na Zapadu s kraja 1960-ih nadalje je velikim dijelom bila motivisana pretpostavkom postojanja zajedničkog identiteta. U velikim gradovima pojavile su su gej zone što je imalo za posljedicu da se stvori zajednica koja je dijelila istu kulturu. Termin „gay" je se upotrijebljavao da označi ujedinjenu drugost, time omogućivši da se ispiše istorija gej kulture. Kako je gej politika dobijala na snazi, postajalo je jasnije da će (pod)ogranci stvarati svoju politiku i zahtijevati prepoznavanje unutar gej zajednice. Budući da identitet pretpostavlja istost, on prikriva isključivanje drugih identiteta i postavlja ih u hijerahijski niz. Dakle, gej muškarac, bijelac srednjeg staleža razlikuje se od gej crnca iz radničke klase; transseksualac od žene ka muškarcu se razlikuje od lezbijki po pitanju opcija za stvaranje potomstva itd. Ovo je vjerovatno razlog iz kog se Sasha tumači kao autentičan tekst a Parada ne. Dok Sašinu priču karakterišu mnogostruke identifikacije koje bliže opisuju jedinstvenost njegove situacije, Parada se fiksira na jednoznačnu politiku identiteta koja je lišena bilo kakvih ličnih pojedinosti.

Gej aktivizam se danas suočava sa teškoćom temeljenja svojih akcija na nečemu drugom osim na politici identitita. Ovo ne znači da se gej aktivizma treba ratosiljati, već da dužnu pažnju treba posvetiti analizi sredstava putem kojih i kroz koje se ravnopravnost ostvaruje. Postavljajući priču o neophodnosi da se prihvate seksualne manjine na temelju borbe za organizovanje Parade ponosa, film nije učinio mnogo u smislu mijenjanja percepcije gledalaca u vezi gejeva i lezbijki. Očekuje se da će oni koji ih podržavaju nastaviti da budu prijateljski nastrojeni, dok oni koji osuđuju javno izražavanje gej ljubavi i dalje neće to odobravati.

Belgrade-pride-2010Belgrade-pride-2010

Da bi priču učinio prihvatljivijom i pitkijom za masovnu publiku, film, u prvom redu, koristi niz stereotipiziranih kodova čija su značenja prethodno ustanovljenja tokom dugog procesa oprirodnjavanja binarne opozicije pol/rod: rozi mini moris, gejevi kao ženkulice, gejevi kao umjetnički tipovi itd.

Drugo, nedostatak gej istorija i kulturnog kapitala se prevazilazi posuđivanjem čitljivih kodova od drugih hegemonskih diskursa: strejt muževni muškarac, ratni konflikti, tranzicija i korumpirana država. Ono što bode oči u ovom „gej flimu" jeste činjenica da nije bilo niti jednog poljupca između Mirka i Radmila, čak ni u trenucima njihove najveće intime. Bio je jedan pokušaj poljupca po Radmilovom povratku kući; njih dvojica kreću da se poljube, ali se ubrzo predomisle i shvataju da ih posmatra strejt (homofobična?) publika. Ova publika nije samo publika u filmu, već publika koja gleda film. Jedan dio nje se možda ne bi osjećao lagodno da vidi poljubac između dva muškarca na velikom platnu. Naravno, ova nelagodnost u samom tekstu je iskomunicirana kroz likove za koje se od samog početka očekuje da ne odobravaju izražavanje intimnosti između gej muškaraca, prije svega kroz lik kojeg tumači Nikola Kojo. Štaviše, režiserov izbor Nikole Koja za ulogu Limuna, nasilnog i homofobičnog ratnog veterana, je još jedan način da se publika relaksira od ozbiljnosti teme. Pošto prepozanju Nikolu Koju, slavnog po ulozi bezobzirnog ženskaroša iz Mi Nismo Anđeli (1992), publika se može osjećati sigurno u vezi glumčeve seksualne orijentacije i biti uvjerena da Limunovo je prihvatanje gejeva, zapravo, samo fantazija. Zaista, u sceni u kojoj Limun priznaje Radmilu da čini pravu stvar što podržava paradu, publika se suočava sa još jednom intervencijom 'fikcionalne', meta-filmske realnosti. Naime, shvativši da njegov najomiljeniji film Ben Hur (1959) sadrži homoerotične konotacije, Limun saopštava Radmilu da „vi (pederi) ste ipak normalni". Nije problematična poenta njegovog govora, već je izvedba ta koja je neubjedljiva. Izgleda kao da Limun, junak iz filma, čita tekst iz scenarija izvan filma. Istovremeno, Radmilo prirodno (autentično) podiže čašu poput pravog muškarca a da ne mora da razmišlja o tome. Njegov način držanja čaše sa opruženim malim prstom je loša navika koje se Radmilo morao otarasiti prije puta sa Limunom. 



Previous-Page-Icon   11    Next-Page-Icon

 

emailIcon.256183302