Retrospektiva       


SHIMAZU YASUJIRŌ & KINUGASA TEINOSUKE



Unutrašnja dinamika japanske kinematografije – kao polja neprestanog prožimanja 'progresivnih' ideja i uvijek prisutne želje za konzervativnom reafirmacijom, za dodatnim oslanjanjem na nacionalnu literarnu i vizuelnu tradiciju – svoj je dijalektički potencijal, a sve u rasponu od uviđanja podudarnosti do radikalizovanja nepomirljivosti tih paradigmi, već principijelno realizovala u dvadesetim i tridesetim prošlog vijeka. Ako su dvadesete bile godine kada se japanski film (i društvo) otvorio za Zapadne uticaje, posebno za klasični narativni model Holivuda koji će uskoro uspostaviti dominaciju koja ni do danas nije u većoj mjeri osporena, onda su tridesete označile – pod sjenkom militarnog, imperijalističkog režima koji je insistirao na obnovljenoj valorizaciji nacionalne poetike – 'regresiju', povlačenje u sebe, usredsređivanje na 'nekontaminirani' japanski pogled na svijet i stvari oko njega, jedno stanje koje je možda i neodredljivo lebdjelo između autizma i autentičnosti. Prelamanje ovih sila nosilo je izraženu društveno-ideološko-estetsku tenziju, jer je film već bio postao populistička umjetnost par ekselans, dakle ona umjetnička forma kojoj je bilo zadato da u sebe utiskuje ne samo vladajuću aksiologiju toga trenutka, već i da fikcionalno rekonstruiše ukus, želje i htijenja 'prosječnog' Japanca.

Japanska kinematografija za Zapadno oko jeste povlašteno mjesto istovremene istosti i drugosti, topos koji simultano priziva i snažan osjećaj familijarnosti i moćan defamilijarizujući efekt. S obzirom na istorijske okolnosti (viševjekovna izolacija, 'bezbolan' prelaz iz feudalizma u kapitalizam, činjenica da nikada nije bio Zapadna kolonija) i apartnu konstitutivnu umjetničku baštinu (koja je djelimično izrasla na specifičnoj religioznoj pozadini, kao i na socijalnoj i ideološkoj unifikaciji kulturnog praksisa bez presedana za vrijeme Edo perioda kada su se, iako odjeljeni, razni slojevi društva upravljali prema zajedničkim estetskim kodovima), Japan je mogao da pristupi filmu – tom modernom i 'stranom' proizvodu – na idiosinkratičan način, uz procedure koje su zadržavale (relativnu ili apsolutnu) razliku spram evro-američkog modela koji je vrlo brzo ovladao gramatikom svjetske kinematografije. Ali, ma koliko bili vidljivi znaci japanske razlike i posebnosti, podjednako je hermeneutički plodotvorno tražiti i one elemente koji govore o izuzetnoj sličnosti, o identitetskim preklapanjima, o tragovima i simbolima koji upućuju na kongenijalnost japanske i Zapadne koncepcije filma kao nove umjetnosti koja treba da definiše obzore modernog doba.

Stoga čak i ponešto pojednostavljena paralela sa evro-američkom paradigmom ovdje neće biti deplasirana; štoviše, ona nam može otkriti – posebno zato što se time prati i proces ustanovljavanja sličnih studijskih sistema koji će, makar do sedamdesetih, suštinski određivati moduse proizvodnje i recepcije filmova u razvijenim kapitalističkim zemljama – određene tačke interakcije i apsorpcije koje nam pomažu da preciznije lociramo čudesnu bliskost i distanciranost japanskog filmskog svjetonazora. Već prosta, truistička dihotomija – između komercijalnog i avangardnog filma – može biti vrlo korisna i pored toga što rana japanska kinematografija i dalje ostaje nedovoljno istražena (previše ostvarenja iz tog doba je i dalje nedostupno ili su trajno izgubljena), budući da se u njoj spontano kristališu neke od dimenzija što su utemeljujuće za japansko filmsko iskustvo. U tom provizornom luku upisuje se polivalentnost formalne ekspertize japanskog filma, kao i njegovo kompleksno referencijalno ustrojstvo, jer je i sama baština mogla biti čitana i kao anahrona i kao hipermoderna, isto kao što je strana influenca mogla biti realizovana i kao napredovanje u označiteljskom registru i kao već dekonstruisana ili 'prevaziđena' procedura, naročito zato što je principijelno usmjerenje tradicionalne japanske umjetnosti bilo prezentaciono, a to je već unaprijed svojevrsni polemički stav naspram Zapadne reprezentacione umjetnosti (inicirane kroz slikarsko otkrivanje perspektive u renesansi a moćno finalizovane u realističkom romanu devetnaestog vijeka) koja je mimetički uvlačila recipijenta u vlastiti dijegetički prostor.

Kako je kapitalizam razbio feudalnu hijerarhiju japanskog društva, film se tempirano pojavio upravo da bi, možda i presudno, uobličio strijemljena te nove, tek proizvedene 'kaste' – srednjeg staleža.

Kompanija koja je baš uzela na sebe ideološku obavezu da se koncentriše na taj najveći segment publike bio je Shochiku, a režiser koji je – dovoljno distinktivan da bi posao odradio sa nužnom stilističkom ispoliranošću, nedovoljno veliki auteur, kao Ozu ili Mizoguči, da bi vlastitu signaturu stavio ispred označenog – otjelotvorio novi pravac ili novi podžanr bio je Šimacu Jasuđiro. 'Realistički' aspekt Šimacuovog stvaralaštva treba prevashodno tražiti u njegovom pokušaju da odgovori na preokupacije tog nedavno konstruisanog 'prosječnog' Japanca (koji, makar u filmskom horizontu, nije mnogo različit od 'prosječnog' Evropljanina ili Amerikanca), i nije slučajno što se režiser pionirski fokusirao na shomin-geki ostvarenja (filmovi koji se bave nižom srednjom klasom), zasigurno glavnog demografskog konstituensa publike koja je redovno odlazila u bioskope.

Šimacuov realizam je bio dvostruk: s jedne strane, on je morao da što upečatljivije 'reprezentuje' srednji stalež koji je htio na velikom platnu da prepozna sebe, svoje želje i (najprije, ekonomske) strahove, što je onda, s druge, značilo da se režiser okrenuo Zapadnom realističkom narativnom modelu koji je podrazumijevao održavanje temporalno-spacijalnog kontinuiteta i funkcionalnu montažu, eda bi se maksimalno ojačala identifikacija i emocionalna komunikacija sa protagonistima. Kako nam svjedoči sam početak Kon'yaku sanbagarasu (Zaruke trojice, 1937; Uehara Ken, Sano Šuđi, Saburi Šin), Šimacu ne samo da je usvojio već 'konvencionalni' dekupaž, već je i cijela sekvenca organizovana, kroz alternaciju kadra i kontra-kadra, kroz artikulaciju (junakovog) pogleda. Na tematskom nivou, Kon'yaku sanbagarasu – po čemu donekle sliči Hoksovom (ironijskom) protestantskom ukrštanju 'biznisa' i ljubavi – prati protagoniste dok napreduju u svom poslovnom i privatnom pregnuću, taman u onom obimu koji je obezbjeđivao režiseru da injektuje tražene doze romanse i humora, što i omogućava možda neočekivani, ali svejedno 'pravedni' hepi end.

Jujiro posterJujiro poster

Takvu dobitnu kombinaciju, ovaj put u melodramskom okviru, Šimacu je još uspješnije potvrdio u Tonari no Yae-chan (Naša komšinica, gospođica Jae, 1934; Aizome Jumeko, Obinata Den, Okada Jošiko), prekrasno taktičnom portretu japanskog predgrađa. Film govori o dvije porodice, kako pomažu jedna drugoj, o prijateljstvu između muških roditelja i solidarnosti između ženskih, kao i jednoj ekspliciranoj i jednoj neiskazanoj ljubavi koja se rađa između njihove djece. Šimacu neprestano miješa tradicionalno i moderno, patos i analizu, zaokruženost kratkih i efektnih epizoda i svijest o postavljanju scene u širi okvir: iako film ponešto idealizuje dobrosusjedski etos, on istodobno ocrtava i ne baš ugodnu ekonomsku pozadinu tadašnjeg Japana. I opet imamo karakterističnu režiserovu interpelaciju, poziv na participaciju svojoj publici: mimeza se ne poriče, već upravo učvršćuje pažljivo odabranim količinama sentimentalnosti i realističke brige (pa i anksioznosti).

 



Previous-Page-Icon  10     Next-Page-Icon