Retrospektiva       


NAKAZE TODA BRAUNINGA:
Mehanička solidarnost1 ružnih, malih i nemoćnih



 

1.

"Ono što zovemo monstrumima nije monstruozno za
Boga koji u svome golemom delu podrazumeva
beskonačnost oblika koje je sam u njemu zasnovao"2

Pojavni oblik je često u suprotnosti sa suštinom nekog bića. U filmu Nakaze ništa nije onako kao što izgleda na prvi pogled – lepi i snažni su nemoralni, a nakaze dele samo spoljašnju nakaznost. Mehanička solidarnost, koheziona sila, pokretač radnje koji reditelj varira u raznim situacijama, ispoljava se sledeći zakonitosti filma koji podrazumeva postojanje "kolektivnog junaka". Postoje i tumačenja ovog filma zasnovana na impresiji: "apsolutni vrhunac oniričkog užasa na ekranu"..."nejbezumnija poetska parabola ikad utisnuta na celuloid"3

Bez sumnje, reč je o subjektivnim impresijama. Za sveobuhvatnije razumevanje poetike nekog autora potrebno je više napora. Tod Brauning je paradigma olako shvaćenog reditelja, čak i od strane gurua Politike autora, koji ga podvodi pod ..."tek slučaj za dalje razmatranje"4

ogrešivši se o autora koji na stilizovan način progredira ekspresionistički literarni predložak ka umetničkom delu univerzalnog značenja.

Samim izborom literarnog predloška na osnovu kojeg je trebalo da napiše scenario za film "Nakaze"- a to je pripovetka "Mamuze" Toda Robinsa, Brauning je sebi nametnuo težak zadatak – izbeći zamku stereotipizacije karaktera likova u delu koje je nastajalo. Likovi čiji je najočigledniji atribut nakaznost, a koji čine okosnicu radnje pomenute priče sami po sebi nose određenu pretnju po scenaristu. Takvi likovi su po pravilu skoro uvek medijum za sebe, svojom pojavnošću ne ostavljaju mnogo prostora konotativnom značenju, a ni višeslojnom režijskom postupku. Sa nesumnjivim magnetizmom neobičnosti, oni predstavljaju izvor svekolikih impresija. Dramaturški postupak koji bi ih integrisao unutar mnogo kolokvijalnije priče, ravan je pokušaju nihove socijalne inkluzije. Akteri koji se pored njih pojavljuju u filmu u svojoj uniformnosti pripadaju drugoj "vrsti". Magnetizam "čudovišta" čini ih inferiornim a strukturu predefinisanom. Nakaze su autsajderi, vrlo osetljiva kategorija. Obično postaju žrtve ili čudni junaci u nečijoj fikciji. Gledaoci na njihovu pojavu reaguju arhetipski, aktivirajući primordijalni mehanizam odvratnosti, ne mnogo daleko od sažaljenja. Filmski medijum je kroz svoju istoriju veoma mnogo zloupotrebio ovu činjenicu, proizvodeći često osećaj zlurade nadmoći, tipično ljudsku osobinu sreće u manjoj nesreći postojanja na ovom, "možda najsavršenijem od svih mogućih svetova"5

Ipak, čini se da postoji put koji tretmanom ovakvog sadržaja može da proizvede delo koje ruši granicu između iluzije i bizarne stvarnosti, svodeći sve aktere na jedini mogući zajednički imenitelj – filmski lik, jedinstven u koordinatama onoga što može i hoće, definisan od strane reditelja-demijurga.

Autorski genije Toda Brauninga je podario izvornom tekstu istinsku univerzalnost koja izvire iz žanra horor-melodrame, što su "Nakaze" u osnovi. Ali, kao što ćemo videti, i više od toga. Ovaj film je po svojoj postavci preteča Noir-a, desetak godina ranije. Hari Erls, nesrećni patuljak, osuđen na sudbinu autistične žrtve sopstvene sudbine, biće koje trpi nepravdu, postaje svesni pokretač dramske radnje, kao i organske solidarnosti zajednice koja se suprodstavlja nemoralnom pojedincu. Antagonizam velikih i malih je reverzibilne prirode – prirodno nakazni su moralno čistiji od onih kojima je podarena fizička normalnost i spoljašnja lepota. Često razumniji, nakazni likovi se uspešno transformišu u društvenoj mimikriji i emotivnim međuljudskim odnosima, dopuštajući sebi i autorironiju. Neke od njihovih specifičnosti je Brauning iskoristio za ingeniozne scenarističke dosetke, comic-relief situacije (ljubavna scena Kleopatre i Henrija, slučaj dvostrukog braka sijamskih bliznakinja, akrobatske veštine čoveka-čaure) koji prevazilaze hladnu distancu koju bismo imali prema ovim karakterima. Premošćena je, dakle barijera na relaciji čudovište-gledalac. Njihova različitost figurira kao samo jedna u nizu tipično antropromorfnih osobina.

Tod Brauning je paradigma olako shvaćenog reditelja, čak i od strane gurua Politike autora, koji ga podvodi pod ..."tek slučaj za dalje razmatranje

Međutim, u njihovoj karakterizaciji moguće je primetiti frustracije koje obeležavaju distinkciju između "velikih i malih". Jedna od njih je i latentna seksualna frustracija koja se pojavljuje u u drugim filmovima Toda Brauninga (Nepoznati, Drakula) kao i uopšte u horor žanru. Ona se ispoljava kako u dnosima između velikih i malih, tako i unutar svake od grupa.

Nje nije pošteđen - čak ni nadmoćni Herkules, nesuđeni Kleopatrin muž. Esencijalno je, međutim, to da svaka nadmoć ima i retroaktivno dejstvo. Veliki češće ispoljavaju labilnost, nasuprot malima kojin svoje stanje doživljavaju kao Fatum, navikavši da prihvataju ono što im preostaje (Kleopatra i Herkules, nezadovoljni sopstvenim životom čine zločin). Tako se u ovom slučaju njihov hendikep pretvara u prednost, metafizičku kaznu za moralno nakazne.

Jednostavnost forme ponekad ističe složenost unutarnje strukture. Tod Brauning je kao veliki stilista itekako toga bio svestan. Film Nakaze krasi jednostavnost u gradaciji scena koje u kulminativnom nizu vode ka razrešenju dramske radnje. Građenjem zavere, stvara se na veoma sugestivan način jedinstven svet uzročno-posledičnih odnosa, dovodeći u istu ravan na filmskom platnu po prvi put u istoriji filma hendikepirane i normalne junake. Pri tome, poštujući sve uslovljenosti, u podtekstu zadržavši subverzivnost (delo kao globalna društvena metafora). Brauning takođe podriva ideju o Nadčoveku, lišavajući ga nadmoći čak i u hipotetički idealnoj situaciji. On naprosto ukazuje na to da naizgled predeterminisane situacije mogu imati drugačije razrešenje, bez svesne namere da podržava kolektivističku utopiju – ipak, samo ujedinjene, nakaze mogu da pobede zle "velike ljude".

2.

"Da li se čovečanstvo sastojalo od jednakih muškaraca i žena, rasa, duhovnih, telesnih i društvenih kompleksa? Tačnije, postavlja se pitanje-pripadaju li monstrumi svih vrsta čovečanstvu?"6

Kakva je sudbina likova iz pripovetke, literarnog predloška za scenario? Hari Erls je bio samo nesrećni patuljak koji svoju sudbinu nije delio ni sa kim, niti je ona nekoga zanimala izvan nivoa prolazne senzacije. Nakazna zajednica u kojoj on i Frida, njegova dobra i plemenita žena žive, funkcioniše po kodeksu koji možda predstavlja ključni element u Brauningovoj verziji moguće idealne situacije u domenu mehaničke solidarnosti - "uvredi jednog, uvredićeš ih sve". Pošto potiče iz karaktera nesrećne sudbine koju dele, solidarnost ove zajednice čini ove sumorne živote vrednim postojanja. Iza svakog njihovog postupka krije se ideja o sveopštem zajedništvu i svest o tome da smo svi deca jednog istog Boga.

Ljudskost sa nečovečijim obeležjima izrodila je nešto što normalnima ne polazi za rukom. Iako dele isti cirkuski milje oni se međusobno glože i mrze. Neki su privrženi svojim nakaznim prijateljima. Brauning je veoma jasno analizirao ovu neobičnu zajednicu akcentirajući scene u kojima učestvuju parovi. Dobri i loši junaci imaju svoje antipode, upravo onakve partnere koje po predestinaciji zaslužuju.

Nakaze su autsajderi, vrlo osetljiva kategorija. Obično postaju žrtve ili čudni junaci u nečijoj fikciji. Gledaoci na njihovu pojavu reaguju arhetipski, aktivirajući primordijalni mehanizam odvratnosti, ne mnogo daleko od sažaljenja

Vratimo se na opšti nivo – inverzija koja u ovom filmu postoji u karakterizaciji likova ima metaforičko socijalno značenje. Sloga i dobrota malih u ružnih i nesloga i pokvarenost velikih i lepih nam to pokazuje. Reditelj namerno ovo prenaglašava do te mere da opravdava i etički neopravdane postupke zajednice nakaza koja na sebe preuzima pravo izvršenje pravde i kaznu nad nekim ko je ugrozio jednog njenog člana. Nesvakidašnji Pandemonijum sa kojim je suočen par Kleopatra-Herkules raspolaže moćnim oružjem kakvo je pravo na kaznu. Solidarnost tako poprima oblik diktature nakazne većine. Rođenjem kolektivne svesti ove zajednice, rađa se i pravo na osudu krivice koja "vređa snažna i određena stanja kolektivne svesti"7.

Jedan od ključnih likova, Kleopatra, pokušava da prevaziđe odvratnost da bi postigla još odvratniji cilj. Pokušava da iskoristi iskrenu ljubav kepeca Harija Erla i sa njegovim bogatstvom napusti sredinu kojoj po svom uverenju ne pripada (O paradoksu emotivne veze između čudovišta i lepotice može naširoko da se pripoveda uz mnoštvo primera iz literature, ali u ovom filmu nakaznost nije osobina koja neminovno svodi junake na pasivnu tragičnost).

Ne uspevši u tome, moralna nakaza postala je organski član zajednice, tj. fizička nakaza popivši gutljaj iz čaše vina iz koje su "oni" pili u bizarnoj sceni inicijacije. Kasnije, postaje njen neraskidivi deo, postajući u potpunosti "jedna od njih". Strašan, pedagoški surov primer materijalizacije zla koje se transponuje iz duhovne u fizičku sferu.

"One of us, one of us..." kolektivno skandiraju nakaze, svesno je prevodeći na "drugu stranu" sa koje nema povratka.

On naprosto ukazuje na to da naizgled predeterminisane situacije mogu imati drugačije razrešenje, bez svesne namere da podržava kolektivističku utopiju – ipak, samo ujedinjene, nakaze mogu da pobede zle "velike ljude"

3.

"Drugim rečima, ne treba reći da neki postupak vređa zajedničku svest zato što je kriminalan, nego je kriminalan zato što vređa zajedničku svest. Ali danas, kazna je izmenila svoju prirodu: društvo ne kažnjava više da se sveti, nego da se brani"8.

Relativizovanje pojmova kazne i krivice ovde je suvišno. "Oni" su se osvetili. Prvi put ih je neko podsetio na to kako izgledaju i koliko su odvratni. Ali se zato relativizuje naš odnos prema fenomenu odvratnosti i transponuje iz estetske u etičku ravan. Odvratno postaje ono što je nemoralno – prevara i koristoljublje. Brauning se ovim kategorijama ne poigrava, on se svrstava na jednu stranu razotkrivajuću svu monstruoznost Kleopatrine zamisli u sceni u kojoj ona priznaje zaveru bacivši vino dok igra sa zaljubljenim Harijem kepecom kao sa igračkom.

Realističnost prizora poslednje večere umanjila je njen stvarni užas, koji bi iole uspelom stilizacijom bio dodatno naglašen.

U poslednjem kadru, posle X vremena vidimo degenerisanu Kleopatru koja je vašarska atrakcija, žena-kokoška. Ko ih uvredi, postaje jedan od njih, zaista dovoljno jezivo da se nikada ne zaboravi!

 

Igor M. Toholj
objavljeno i u br. 6 časopisa Filaž

 

-----------------------
1. Emil Dirkem, O podeli društvenog rada, Prosveta Beograd, 1972, (biblioteka Karijatide), strana 111 – pojam Mehanička solidarnost označava tip društva čija kohezija potiče isključivo iz sličnosti. To je društvena protoplazma, klica iz koje proizlaze drugi društveni tipovi.
2. Hans Majer, Autsajderi, Grafički Zavod Hrvatske, Zagreb, 1981, strana 10.
3. Ranko Munitić, Fantastika na ekranu 2, Jugoslovenska Kinoteka, Beograd, 1971, strana 58.
4. Andrew Sarris, Notes on author theory in 1962, Film theory and criticism: Introductory readings (autori zbornika - Braudy, Leo, Cohen, Marshall), Oxford University press, New York, 561-564
5. Blez Paskal, Misli, Ethos, Beograd, 2006.
6. Hans Majer, Autsajderi, Grafički Zavod Hrvatske, Zagreb, 1981, strana 11.
7. Emil Dirkem, O podeli društvenog rada, Prosveta Beograd, 1972, (biblioteka Karijatide), strana 111.
8. Ibid. strana 114.

Previous-Page-Icon  10     Next-Page-Icon