Retrospektiva        INGMAR BERGMAN


Bergmanizam:
između intertekstualnosti i pozitivizma II dio


Kao i kod Ervina Piskatora, među najočigledniji uticaj kinematografije na Bergmanovo pozorišno stvaralaštvo su projekcije, vidjevši ih na efektan način u ostvarenjima poput Sonate duhova (projekcije portreta Studenta∕Strindberga52), projekcije portreta kapetana Alvinga u Avetima; tu su još i primjeri iz predstava Divlja patka53 i Dugo putovanje u noć,54 Lutkina kuća55 ili kao veoma značajno i uticajno narativno sredstvo aluzivnih projekcija u Madam de Sad - prenebregnuvši činjenicu da ovakva sredstva izražavanja postoje znatno odranije, u oblicima teatra i mnogo godina prije same pojave filma, u pozorištu sjenki, Karađoz teatru, pa i kao Kamera obskura koja je bila upotrebljavana kao multimedijalno sredstvo (od likovnih umjetnosti do scenskih formi), zaboravivši da su ovakva sredstva, poput projekcije, upravo fundamentalno sredstvo koje potiče iz Duha vremena / Zeitegeist, XX vijeka (simultanosti, brzine, montaže) a ne iz sfere kinematografije. Ipak, bez obzira na navedeno, sigurno je da - dodajući kinematografske projekcije narativnoj strukturi pozorišne predstave, Bergman je nadasve proširio komunikacione oblike ovog medija, pobjeđujući nemogućnost pozorišta da zadje u unutarduševni život samih likova (naročito u primjeru Madam de Sad), u njihove misli, strepnje i nadanja (odnosno – u istinu koju namjeravaju da sakriju protagonisti i antagonisti komada Madam de Sad). Filmovi posljednje decenije Bergmanovog stvaralaštva - obično sadrže pred-naslovnu sekvencu, kako je to postala učestala navika u svjetskoj kinematografiji (pod uticajem Holivada, naravno; ovo će biti jedan od rijetkih holivudskih uticaja na cjelokupno filmsko stvaralaštvo Bergmana, važno je naglasiti). Funkcija prednaslovne sekvence je da što ranije uspostavi važnost dramaturškog Prvog dramskog momenta, najčešće u smislu funksionalnog i simboličnog predstavljanja teme filma, ili što ranijeg razotkrivanja izvjesnih datosti (koja ukratko ukazuje na determinante u samom filmu). Dok je Bergman rijetko koristio pred-naslovne sekvence u svojim ranim filmovima – sa izuzetkom Divljih jagoda i Persone – ono što možemo nazvati komad-prije-komada u pozorišnoj predstavi, sa velikim uspjehom i učinkovitošću, smo mogli vidjeti u Bergmanovoj postavci Aveti. Tornkvist56 navodi i slučaj u Bergmanovoj produkciji iz 50-tih XX vijeka, Molijerovog Don Žuana (gdje je u početnoj pantomimi, neromantični Don Žuan u noćnoj haljini, zapravo demaskiran: postavljajući ga pred ogledalo, Bergman efektno uspijeva da otkrije narcisoidnost, njegovu ključnu slabost, upravo u ovoj svojevrsnoj efektnoj pred-naslovnoj sekvenci). Pantomima i ogledalo opet se pojavljuju na otvaranju Bergmanovih produkcija Hede Gabler, gdje reditelj, za razliku od Ibzena, na samom početku otkriva, dakle u svojevrsnoj pozorišnoj pred-naslovnoj sekvenci, ne samo da je Heda bila trudna, već i da je mrzjela to stanje (doživljavajuči ga „fizičkom deformisanošću").57 Slični obrazac prednaslovne sekvence (ili komad-prije-komada) je primijenjen u Dugo putovanje u noć (kao pantomimijska i simbolička igra) i – sa samo nekoliko izgovorenih riječi – u predstavi Lutkina kuća. Bez obzira da li inspirisan konvencionalnim bioskopom ili ne, sa prednaslovnom scenom, stvarajući stvarnu ili simboličku situaciju, Bergman u svim ovim slučajevima bira da otpočne produkciju - misterioznim, uzbudljivim odlomkom, ali, što je više nego primjetno – odlomkom sa što manje riječi.58 Razlog zašto bira da odlomak ima što manje riječi nije samo iz razloga što je ekspozicija na ovaj način efektnija, već i zbog činjenice što je navedenu pred-naslovnu sekvencu najčešće kreirao sam Bergman (dakle – nije postojala u originalnom dramskom tekstu), koji je, kao i većina reditelja od etike, smatrao da je rediteljski legitimno od pisca isključivo oduzimati tekst (skraćivati, štrihovati) ali ne i nadodavati; u tom smislu, kreiranje nepostojeće (uvodne) scene – bez teksta – je legitimniji čin (u rangu rediteljskog iščitavanja teksta a ne čak ni adaptacije) nego izmišljati/dodavati nepostojeći tekst (u tom smislu, iz navedenih primjera u predstavama vidimo kako je scene efektno rješa vao pantomimom ili nijemim radnjama). U pogledu scenskog pokreta, Bergman zna i za usporenu vrstu glumačke igre – sloumoušn pokreti (efektno primijenjena u uvodnoj sceni Bergmanove postavke Ibzenovih Aveti, 2002.), potom povremeno bira da zamrzne pokrete junaka (kinematografsko sredstvo kojem pribjegava u početnom kruženju u Igri snova i, djelimično, u sceni plesa u Zimskoj prči).59

Ingmar BergmanIngmar Bergman

* * *

Da pogledamo sada i suprotnu stranu, i do koje mjere se pozorišni elementi mogu naći u Bergmanovim filmovima. Sasvim je očigledno da su većina ranih filmova, u stvari, po strukturi, svojevrsni prerušeni pozorišni komadi, zapravo - dramski tekstovi pisani za film a na pozorišni način (duge scene, duge dijaloške scene, smještene u malom broju različitih prostora u kojima stanuje/determiniše najveći broj protagonista/antagonista), u trenutku kada Bergman tek opipava obrise filma, osvajajući specifičnosti ovog medija; ono što je oslonac u ovim tekstovima, su upravo navedeni pozorišni elementi, dok ostale stvari (dijegetički prostor i dijegetičko vrijeme, flash back, ritam kratkih scena, ritam brze montaže, ritam i prostor paralelne montaže, uglovi snimanja, likovna kompozicija slike) Bergman upoznaje, lagano, ispituje, napredujući ka suštini filmskog medija. I B. Kalafatović opisuje Bergmana kao ozbiljnog stvaraoca koji je - zalutao u pogrešan medij,60 u smislu Bergmanovog akcenta na pojam literarnosti, koji najbolje ilustruju njegovi filmovi iz intimističke faze ovog autora, sa dijalogom unutar filma koji i Kalafatović shvata - kao dug koji švedski reditelj otplaćuje pozorištu.61 Filmom, takođe, Bergmanova velika pozorišna fascinacija – glumčevo lice, ima mogućnost punog angažmana (filmski krupni plan), mnogo većeg o angažmana u pozorištu (najčešće omogućenog glumčevom igrom na špicevima proscenijuma, gdje je najbliži publici). Da ilustrujemo pozorišne karakteristike scenarija tih ranih filmova, najuočljivija je njihova podjela na Činove i Scene. Takođe, evidentno je - Bergman je tokom čitave karijere filmskog reditelja - više zainteresovan za likovnu kompoziciju slike njegovog kadra, nego za sami pokret kamere ili bilo kakvu vrstu dinamike/atrakcije izražajnosti filmske kamere; njegova kamera je više suptilna i diskretna, često samo svjedok-posmatrač a ne svjedok-saučesnik, oslonjena na likovnost protagoniste u prostoru koji je definisan postavkom svjetla (još jedan segment pozorišnog nasljedstva) – te je bez sumnje da i u ovom segmentu njegovog zanata čuči Bergmanovo pozorišno „porijeklo".62 Takođe, njegovo interesovanje prema dugim scenama/sekvencama (samim tim i scenama/sekvencama sporijeg ritma) umjesto kraćih i iskidanih scena/sekvenci, karakteristike su koje takođe komuniciraju upravo sa pozorišnim iskustvom Bergmana, kreira filmski mizan-kadar kao pandan pozorišnom dubinskom mizanscenu. Ono što je veoma zanimljivo na ovu temu je činjenica da je i jedno od Bergmanovih posljednjih djela, roman a potom i scenario, Najbolje namjere – pisao na ovaj način, poput pozorišnog djela. U produkcionom predgovoru za Najbolje namjere, i sam Bergman kaže da ga je djelo oblikovao u kinematografskoj, dramskoj formi; istovremeno, on ističe da se u njegovoj mašti, glavni likovi u ovoj značenjskoj mizansceni pojavljuju na intenzivno osvjetljenoj sceni, kao u pozorištu.

Čini se racionalnim, misao - da je pozorišni reditelj usredsrijedjen na likove i njihov mizanscen, a film na likove u okruženju/ambijentu u kome imaju dosta reduciran mizanscen; ipak ova misaona konstatacija nije toliko funkcionalna kada je Bergmanovo stvaralaštvo u pitanju, budući da mogućnosti filma za korišćenje close-up kadrova, koji su omiljeni element Bergmanovog rukopisa filmskog reditelja, čine ga još usmjerenijim prema likovima, od pozorišta, pa u Bergmanovom slučaju, po ovom pitanju - razlika nije toliko izražena (s obzirom da Bergman, dakle, preferira krupni plan – žižna daljina objektiva kamere čini neoštrim sve osim krupnog plana protagoniste – što dovodi do toga da se vidi veoma malo od pozadine u kadru; takođe, ono što se vidi u neposrednoj blizini i što je u oštrini, Bergman veoma pažljivo bira.

-------------------
52 Potom, tu su i projekcije elemenata eksterijera i enterijera Humelove kuće, naveli smo i - tokom scene Večere duhova - projekcije su bile izblijeđivane (desaturirane) i neoštre (unšarf) ne bi li što više bile nalik snu. Na momente, projekcije su prezentovale zidove od crvene cigle, predimenzioniranih formi, koje su stvarale sliku zatvora od cigala, katkad sijenke drveća, susjednih građevina, sijenku likova u prolazu i sl.
53 U predstavi Divlja patka grede tavana bile su projektovane iznad glave glumice Lene Najman / Lena Nyman, gdje su navedene grede zapravo predstavljale ono o čemu ona misli, svjesno ili nesvjesno, ono sa čime se poistovjećuje a čega realno nema; u tom smislu, grede nisu bile kreirane u fizičkom smislu već su bile projektovane, u vazduhu, kakav je i bio tok njenih misli.
54 U predstavi Dugo putovanje u noć jedan dio scenografije je projektovan na rikvand zavjesi. U jednoj od posljednjih scena – projekcija se spojila sa dramskim likom (Edmund) i određenim značenjem koje je Bergman želio da izazove: Edmund je stao naspram projektovanog drveta i u tom trenutku (koji se za njega može smatrati trenutkom visokih tenzija i nervne napetosti) se drvo projektovalo po njemu samom, ali je imalo drugačije značenje, predstavljajući zapravo komplikovanu mrežu nerava unutar samog Edmunda, koja je (projektovanom svjetlošću) prijetila da eksplodira.
55 Tornqvist BETWEEN STAGE AND SCREEN, nav. djelo, str. 202-203.
56 Ibid, str. 203.
57 Posmatrajući se u ogledalu, ona agresivno pritiska rukama abdomen, što ukazuje na njenu želju za abortusom
58 Tornqvist, Ibid, str. 204.
59 Ne treba ne zaboraviti, makar i na ovaj način (u formi fusnote) - dinstinkcija rada u pozorištu i na filmu kod I. Bergmana, komunicira i sa pojmom upotrebe muzike; više je nego uočljivo da on muzika rjedje koristi na pozornici nego na ekranu (i to neuporedivo više u projektima za bioskop nego u onima za TV). Tornqvist pravi zanimljivu paralelu, sa kojm se treba složiti: U ranijim filmovima, Bergman se prilagodjava tradiciji i bogato koristi muziku. U kasnijim filmovima – dok je živio sa izvanrednom pijanistkinjom Kabi Laretei – muzika je korišćena mnogo rjedje. Kao rezultat, postaje vitalni dio tematske „poruke", univerzalnog „jezika" zajednice, nasuprot običnim, verbalnim jezicima koji promovišu odvojenost, izolaciju. Muzika korišćena u ovom tematskom smislu je naglašena, budući sporadična, u "Tišini", i kao što smo vidjeli, u "Kricima i šaputanjima", i "Jesenjoj sonati". Univerzalna moć muzike je simbolično naglašena u uvertiri za TV operu "Čarobna frula", značajno postavljenoj u pozorištu. Ovdje kamera izdvaja muške I ženske likove različitih godišta i boje, koji s pažnjom slušaju Mocartovu muziku. Medju ovim mnoštvom, jedno lice se izdvaja: lice djevojčice. U poredjenju sa licem veoma mladog Mocarta, samo jednom prikazanog, djevojčica postaje medijator izmedju kompozitora i publike. Budući još dijete, ona je idealan primalac, otvorenog uma. Opširnije - Tornqvist BETWEEN STAGE AND SCREEN, nav. djelo, str. 206.
60 Opširnije - Kalafatović, Bogdan, nav. djelo, str. 125.
61 Ibid.
62 Na primjeru ovih segmenata, Tornkvist upoređuje I. Bergmana sa Orsonom Velsom – još jednim rediteljem koji je radio na pozornici i filmskom ekranu, u smislu da je i Velsova kamera statična i gotovo bez pokreta – ali očigledno je da je po srijedi Tornkvistova zabuna, jer Velsova kamera više nego ekstrovretna i dinamična (treba se samo podsjetiti svih eksperimenata sa kamerom, objektivima, filmskom trakom, koje je ostvario zajedno sa oskarovcem Gregom Tolandom, cijenjenim direktorom fotografije), u odnosu na svu dosljednu introvertnost Bergmanove kamere. Opširnije- Tornqvist BETWEEN STAGE AND SCREEN, nav. djelo, str. 203.- 204.

Previous-Page-Icon  10     Next-Page-Icon