Italian Cinema        PIER PAOLO PASOLINI



Pasolini2

Pier Paolo Pasolini

Ostavimo sada po strani strašnu biografsku neumitnost, je li Salò mogao biti bilo što drugo do – posljednji film, posljednji mogući film? Posljednja st(r)anica auteurskog istraživanja, posljednja režiserova razvojna faza, posljednji antropološki uvid, posljednja pozornica humaniteta: Pjer Paolo Pazolini ekranizuje Markiza de Sada, otjelotvoruje jedno već infernalno slikovlje, apokalipsu potpune degradacije u kojoj se – možda je to ono što cijeli projekt čini sablasnim i sablaznim – podudaraju ironije dvojice autora, dvojice pisaca, dvojice vizionara. Salò je film opscene hladnoće, distancirane, 'apatične' analize: reprezentacija pakla bez ikakve strasti, bez emotivne participacije koja bi užasavajući prizor nekako svrhovito objasnila. Sadova deskripcija svijeta u kojem vladaju mehanicistička pravila kod Pazolinija se pretvara u nadasve inertnu inscenaciju mada je zlo itekako aktivno, nanošenje bola mimetički snažno. Pogled koji opservira ovaj teatar strave, ovu scenu poništavanja čovjeka i njegovog integriteta, ovaj klaustrofobični ambijent u kojem je čitav spektakl brižljivo pripreman i minuciozno odigran, kao da već dolazi onkraj ovog svijeta, a to znači onkraj tradiranih konvencija, onkraj usvojenih melodramskih obrazaca, onkraj uzusa saučestvovanja i naklonosti: Salò je tako, između ostalog, i posljednja tačka gledišta, terminalni point of view, film kao mise-en-abîme egzistencijalnog ambisa.Pazolini je stigao do Salò nizom prečica i stranputica, odabirom materijala koji je bio krajnje heterogen, preradama i adaptacijama koje su trebale da obezbjede situaciona rješenja u potrazi za neostvarivom sintezom. Hrišćanstvo, Marks, Frojd i semiologija svojom disparatnošću dali su autoru dovoljno sirovog materijala, dovoljno uticaja i referencijalnih tačaka za pastiširanje, reinterpretaciju i revalorizaciju kinematografskog aparata u vezi sa, a i nasuprot ideološkim paradigmama. Kroz 'neko-nzistentnost' trebalo je iskušati unutrašnje potencijale i protivrječnosti režisera-intelektualca, nekog ko želi da čvršće konektuje svoju umjetnost sa društvenom zbiljom. Pazolinijevi rani filmovi su neorealistički jer se

naslanjaju na njegov literarni rad, jer se podrazumijevalo da će socijalni opis biti najefikasniji u tom označiteljskom okviru, dok se sa Il Vangelo secondo Matteo nije pred autora postavio problem i kontroverze adekvatne estetske transkripcije. Režiserovo savremeno bavljenje buržoazijom u Teorema i Porcile, kritičko procjenjivanje jedne klase gdje je cinizam prikrivao prezir ali i depresiju, dobilo je neobični kontrapunkt u Edipo re i Medea, fantazmagoričnim vizuelizacijama starogrčkih mitova u kojima se Pazolini-pisac odriče riječi i prepušta impresivnosti kadriranja, 'tišine' i atmosfere, ikoničkoj 'vanvremenosti'. No, povratak mitu (narativu koji organizuje smisao) nije bio dovoljan i vjerovatno otud autorovo okretanje prepoznatljivijem istorijskom miljeu u Trilogiji života, ali samo da bi se tražena rekuperacija pronašla – izvan kulturalne regulacije – u 'čistoti' bazičnih ljudskih instinkata, u doslovnijoj seksualnosti i srdačnijem, vulgarnijem humoru.U toj razvojnoj liniji, fatalistička intruzija zvana Salò predstavlja dvostruki zaključak, zaključenje, okončanje: film označava režiserovo kompletno odricanje od utopije (koja se, ironično, može realizovati samo sa negativnim predznakom), kao što i stilistički 'objedinjuje' ranije varijacije. Naime, Salò jeste vrhunac Pazolinijeve (nad)realističke retorike: on je 'objektivni' izvještaj, 'objektivno' uprizorenje, 'objektivna' studija. 'Objektivno' u turobno preciznom registru: transpozicija u kojoj sam čovjek biva redukovan na objekt, objekt pukog seksualnog zadovoljenja, ekskrementni objekt, konzumerski objekt i objekt konzumacije. Je li to slika čovjeka – njegova lokacija, njegova definicija – unutar (fašističkih, komunističkih, kapitalističkih) struktura moći? Vizuelni režim filma još je i više uznemirujući jer u njemu nema ni ventila u vidu perverznog, psihotičnog užitka: režiser izbjegava interpelaciju, nema poziva da se gledalac identifikuje niti sa bludnicima, niti – što bi bilo očekivano, racionalno, 'normalno' – sa žrtvama. Pazolini u Salò stiže do Sadovog ideala apatheie: ljudske relacije su prikazane sa matematičkom tačnošću.
 

Previous-Page-Icon   21    Next-Page-Icon