Interview           GIANFRANCO ROSI

Gianfranco Rosi

Djanfranko RoziDjanfranko Rozi

19. Festival autorskog filma u Beogradu koji je održan od 28. novembra do 04. decembra 2013. godine, otvorio je italijanski reditelj Đanfranko Rozi svojim dokumetarcem Sacro GRA, nagrađenjim Zlatnim lavom na filmskom festivalu u Veneciji. Naziv filma se odnosi na GRANDE RACCORDO ANULARE, odnosno obilaznicu oko grada Rima duž koje žive akteri Rozijevog filma. Boatman, Afterwords, Below the sea level, El Sicario i Sacro GRA su nazivi filmova ovog reditelja, koji odlično pliva u dokumetarističkim vodama. Školovao se u Italiji i Americi ( otuda i engleski nazivi njigovih filmova), a filmovi koje je režirao dobijali su nagrade širom sveta, a ovaj poslednji je promenio istoriju Mostre i postao PRVI dokumetarni film koji je dobio najveće priznanje festivala. U Beogradu je bio pre nekoliko godina, čega smo se prisetili na samom početku ovog razgovora.

Zapravo, ove su godine izašla dva filma o Rimu: jedan se zove La grande belezza Paola Sorentina, prelep film čija je radnja smeštena u centar Rima, i moj film koji je film o periferiji Rima. Dva filma o istom mestu, jedan koji o tom mestu govori na centrifugalni i drugi koji govori na centripetalan način. Dva filma koja se sučavaju sa realnošću, ali na različitom prostoru.

CL: Razgovarali smo pre četiri godine tokom trajanja Festivala Sedam veličanstvenih...onda sam mislila da ste vi jedan strpljiv čovek, ali sada sam sigurna da ste vi nevidljiv čovek. I to nevidljiv čovek sa kamerom u ruci...Kako je to moguće?

GR: Za mene su vreme i strpljenje osnova svega. U smislu da mi je potrebno dosta vremena pre nego počnem da snimam, pre nego što uzmem kameru u ruke. Dug je proces približavanja priči, likovima, mestu... Ljudima pre svega, jer oni postaju protagonisti mojih filmova. Što se mene tiče, ideja za jedan film počinje idejom o susretu - sa mestom, sa ljudima koji „okupiraju" određeni prostor... Stvaranjem određene praznine koju će njihove priče osvojiti. Dakle, dug je proces identifikacije sa likovima i pričama, to je osnovno. Zbog toga je potrebno dosta vremena da bismo pronašli priče u koje ćemo se zaljubiti. To je platonska ljubav i to je jedna vrsta susreta, ljubavnog susreta, na neki način. Kada do tog susreta dođe, moguće je razmišljati i o priči, o razvoju... O nečemu što će se dramaturški preobraziti i postati film. Dakle, realnost postaje nešto drugo, postaje priča. Onda dolaze do izražaja momenti u kojima kružim kako bih zaokružio priču i kako bih slojevito, kao na palimpsestima, prikazao sve momente koji su se desili pre nego što je kamera uključena. Momente koji su na neki način pokrenuli kameru. To je odnos poverenja, to vam osoba koja je pred vama pokazuje da vam veruje. Samo tako neko uspeva da nestane i samo tako se može osetiti snaga priče. To je moguće i zbog toga što ja radim sam: snimam zvuk, sam snimam kamerom. Ja sam ONE MAN CREW. To ne bih mogao da postignem kada bih imao snimatelja zvuka i kamermana i sve te ljude koji bi me zaustavljali u toj magiji...

CL: Koliko je vremena potrebno da bi se do toga došlo?

GR: To sve zavisi od priče. Sa El Sikariom se to odmah desilo. Samo sam dan i po radio sa njim. To je bio užasno dug proces ako bismo ga posmatrali iz ugla „scenarija" i trajao je oko 20 godina. Za to vreme je trebalo pronaći Sikarija, proći sa njim kroz priču jer je taj moj film zasnovan na priči. Ima odnosa koji dođu odmah, ali ima i onih koji se postepeno grade. Sa palmologom u najnovijem filmu mi je trebalo oko dve godine da uspostavim kontakt i da shvatim snagu njegove priče. Istina u dokumetarnom filmu lovi fragment života i istinitost, nešto što je istinito u samo liku. To je posao dokumentariste. Zato se trudimo da uhvatimo fragment, nešto što prolazi, nešto što bezi i čega dok se okreneš neće više biti. To je nešto što ostaje u tebi samom i što bi trebalo da uhvati i film.

CL: Gde ih nalazite, te likove, kakav je Sikario? Ne možemo takve ljude sresti na ulici....

GR: Što se njega tiče, što sam vam već rekao, dvadeset je godina Čarls Bouden, scenarista, jedan od najvećih američkih reportera i novinara radio na toj priči. I što se toga tiče imao sam to neophodno poverenje. Govorim o poverenju koje je postojalo između mene i scenariste koji je u tu priču ugradio 20 godina života, mnoge knjige. To je trebalo da bude neka vrsta završetka njegove novinarske karijere u Meksiku, želeo je da se sretne Sikariom, da mu vidi lice. Iz toga je nastala priča koja je izašla u magazinu „Harper", ja sam je pročitao i javio mu se, rekavši da bih o tome želeo da snimim film. Naravno, prošlo je nešto malo vremena dok smo ubedili El Sikaria da pristane da snimimo taj film. Tako je nastao film. To je INSTANT MOVIE, film trenutka, brzo smo ga snimili. Po tome se taj film i razlikuje od ostalih mojih filmova koje sam snimao godinama... Ovaj je nastao u trenutku.

CL: Kad razmišljam o Rimu, ja prvo pomislim na „ Rim- otvoren grad", ali je u vašem filmu to zatvoren grad, opasan tim krugom-obilaznicom... Šta se to promenilo vremenom?

GR: Ta obilaznica je neka vrsta zida koji štiti i opasuje grad, što je sprečilo da Rim postane grad budućnosti, da postane moderan grad. Rim je grad koji živi klečeći u blatu... Kulturološkom i socijalnom blatu i koji je stalno okrenut prošlosti. To više nije grad koji gleda u budućnost. Možda je neka vrsta moguće, izvodljive budućnosti upravo ta mrgina, tih 66 kilometara koji okružuju grad Rim i koja je tokom godina iznedrila populaciju koja je ravnodušna prema centru Rima i Aurelijanovim zidinama gde živi 150 hiljada ljudi.

Unutar obilaznice živi tri miliona ljudi koji su potpuno distancirani od Rima koji mi znamo. To je Rim sa margine, lišen identiteta, infrastrukture, to su neka dva Rima koja međusobno ne komuniciraju.

Zapravo, ove su godine izašla dva filma o Rimu: jedan se zove La grande belezza Paola Sorentina, prelep film čija je radnja smeštena u centar Rima, i moj film koji je film o periferiji Rima. Dva filma o istom mestu, jedan koji o tom mestu govori na centrifugalni i drugi koji govori na centripetalan način. Dva filma koja se sučavaju sa realnošću, ali na različitom prostoru.

CL: Vi niste Rimljanin. Da li vam je zbog toga bilo lakše ili teže da snimite ovaj film?

GR: To što nisam rođen u Rimu, dalo mi je privilegiju da ga sagledam sa određene distance, bez obzira što ja uvek živim na mestima koja snimam. Mada, živeti na toj obilaznici znači biti neko ko iznajmljuje bed & breakfast, hotelske sobe ili spava u prikolici, kao ja. Sve to mi omogućava da se zaista uživim u priču; tu nema prošlosti, sadašnjosti ili budućnosti.

To je neka nova vrsta prostora, pre svega mentalnog prostora koji radikalizuje sve što je realnost tog mesta. Geografski, prisutno je neko novo mapiranje, nova, mentalna geografija.

CL: Ta vaša prikolica, taj kombi... Nedavno sam gledala veličanstven film Vitalija Majnskog Gasovod, koji je rekao da se odlučio da snima film posle razgovora sa vama i uputstva da reditelj treba da živi sa svojim protagonistima...

GR: To sam radio kada sam snimao svoj prvi film, živeo sam na reci dok sam snimao Boatman-a, na jednom splavu ili sam provodio vreme u čamcu, čitav dan. Kada sam snimao Below the sea level, živeo sam u kamperu kako bih postao deo te komune, tako je bilo , koliko god da zvuči paradoksalno, i kada sam snimao El Sikaria, jer sam bukvalno spavao u sobi u kojoj je sniman film. Spavao sam, čekao i snimao El Sikaria u istoj sobi. A kada sam snimao ovaj film, kupio sam kombi u kome sam mogao da spavam i živim na mestima na kojima snimam. Za mene je vrlo bitno da se potpuno saživim sa mestom, bez obzira na to što tada to mesto postaje nešto posebno, pre svega u tvojoj glavi, nešto što nema baš mnogo veze sa stvarnošću, postaje neka vrsta mentalnog prostora, potpuno apstraktnog prostora.

Dug je proces približavanja priči, likovima, mestu... Ljudima pre svega, jer oni postaju protagonisti mojih filmova. Što se mene tiče, ideja za jedan film počinje idejom o susretu - sa mestom, sa ljudima koji „okupiraju" određeni prostor... Stvaranjem određene praznine koju će njihove priče osvojiti. Dakle, dug je proces identifikacije sa likovima i pričama, to je osnovno. Zbog toga je potrebno dosta vremena da bismo pronašli priče u koje ćemo se zaljubiti. To je platonska ljubav i to je jedna vrsta susreta, ljubavnog susreta, na neki način.

CL: Zbog čega je za Vas, za Italiju i Festival u Veneciji činjenica da je dokumetarac osvojio glavnu nagradu bitna?

GR: Značajna je zbog toga što je omela dosta toga. Ne bih sada želeo da se bavim teoretisanjem nad filmom, nad razlikom između dokumentarnog i igranog filma. Određene vrste dokumentaraca (ne sigurno dokumetaraca koji se snimaju u savani sa lavovima), ima toliko različitih filmskih vrsta. Ali, postoji određena vrsta autorskih dokumentarnih filmova koji govore filmskim jezikom, koji imaju dramaturšku strukturu u svom narativu.

Za mene je to veoma bitno zbog te striktne podele na dokumetarni i igrani fim. Zapravo tu i nije bitno pitanje da li je film igrani ili dokumetarni, već pitanje da li je nešto istina ili ne. Kao što sam rekao ovde na konferenciji za novinare juče, to važi za sve umetnosti, ne samo za film., nego i za fotografiju, slike, film, literaturu, za sve one koji žele da se bave umetnošću na nedidaktičan način.

CL: Kuda ide film? Danas je, zahvaljujući tehnologiji, lako snimiti film. Mada, vi govorite i o filmskom jeziku...

GR: Ne verujem da je danas lako snimiti film, bez obzira na to što je npr. moj prijatelj Pip del Bono snimio odličan film mobilnim telefonom. Ipak, na svetu ima mali milion mobilnih telefona, ali samo mali broj ljudi uspeva da snimi film. Nje baš tako lako. Da, lako je snimiti, ali je to ujedno i opasno, jer je film nešto što može i da pobegne. Ako se dobro ne pripremiš, ako ne razumeš filmski jezik, ako se ne identifikuješ sa tim svojim radom, stvore se neke slike koje ne pripadaju nigde. Zbog toga mislim da je priprema i sposobnost posmatranja najvažnija za film. Interesuje me jezik dokumetarnog filma jer mi daje izvesnu širinu u standardima, mogućnost da istražujem, da eksperimetišem. Ali, svaki je film drugačiji zbog toga što svaki film na drugačiji način prilazi stvarnosti. Svaki ti se put stvarnost koju snimaš nameće i traži od tebe da je prikažeš na drugačiji način.

Zbog toga je meni ono što radim interesantno samo ako mogu da eksperimetišem; čim nestane to traganje, čim nema u tome što tražim nekog novog jezika, ne zanima me da se time bavim.

CL: Da, u današnje vreme je život težak, što je možda dobro za reditelja, ali ne i za ljude koji žive taj život?

GR: Ja sam se našao u jednom prostoru lišenom identiteta, privučen pričama ljudi koji nose jednu specifičnu poetiku, posebnog jezika koji su za svoju prošlost čvrsto vezani. To me je zanimalo kada sam time počeo da se bavim, otkrivanjem idetriteta, pre nego otrkrivanjem priča ljudi koji imaju identitet i vezu sa prošlošću. Jedna od priča, koju sam ti već pomenuo i koju mi je bilo teško da smestim u film zbog toga što sam dve godine slušao izveštaje je prića Frančeska, palmologa. On je prilično komplikovana osoba; on je matematičar, alhemičar, inženjer...

Nikada nisam došao do toga kako bi ga bilo najbolje snimiti. I, onda me je on jednoga dana pozvao i počeo da priča o katastrofi, o tome da je sve propalo, da su neki crveni insekti napali palme, da je Rim uništen... Otišao sam do njega i scenu koja je u filmu snimio za 20 minuta, prilično lako. Zbog toga što sam shvatio da će ta scena biti glavna metafora u filmu. Da će ona najbolje da govori o jednom prostoru koji je potrošen i uništen od srane nekoga ili nečega što je došlo sa strane.Ta priča ima najopštije značenje, ta metafora otvara prostor za razmišljanje.

Nevena Matović

 

 

Previous-Page-Icon    09   Next-Page-Icon