Mala Educacion        


The Match Factory Girl
ili postmoderna Mouchette


The Match Factory GirlThe Match Factory Girl

Espérez! Plus d'espérance! (...)
Trois jours et je vous donne un monde
Vous qui n'avez plus d'espoir,
Sur l'immensité profonde
Ses yeux s'ouvraient pour le voir.1


Kaurismaki i etički slom perspektive

U fluidnom kretanju pogleda posmatrač i model će beskrajno zamijenjivati svoje uloge. Slika je nepomična, ekspresionistički osušena – bezizrazna, pa i lijena. Jednako neprijatno stvarna, do te mjere da gledalac nije siguran da li posmatra, ili je posmatran. Uvjek mučno prisutan.

Nepristrasno oko konstatuje industrijski proces obrađivanja drva. Ovakvim scenama otvara se filmski tekst preuzimajući klasičnu formu dokumentarnog ostvarenja. Ipak, subjekat izlazi iz okvira mono-tonalne dokumentacije u onom trenutku kada se iscrtava ženski lik, koji nosi ovu dramu. Posmatrač, udobno smješten u lokalnu, socio-kulturnu fotelju, konzumira vizuelne ispise pretačući ih u razumljivi kontekst.

Njegovo usisavanje u filmsku priču završava identifikacijom referenta-pokretne slike-ženskog lika, sa označiteljem – gledaocem. Gledajući subjekat sad postaje objekat. Momenat refleksivnosti ne nedostaje.

Film je podražaj/nadražaj(?) stvarnosti, zbog čega njegovo nastajanje mora proći i kroz monofokalni pogled autora. Nesvjesnim kodiranjem filmskog teksta i konteksta, autor pretače svoje svjetonazore u medij. Ovo je prvi argument veličine finskog režisera Aki Kaurismakija. "Nezainteresovanim" sočivom kamere Kaurismaki isključuje postojanje ispravnog ugla gledanja, dok svoje prisustvo izmeće na margine umjetničkog izraza. Time što skromno izbjegava lični pečat u kodiranju kadrova, daje slobodu interpretacije. Naizgled banalnom, umjetnički sirovom formom kanalisanja stvarnosti, on nudi mnogo više. Mjeru za običnog čovjeka, odavno izgubljenog iz dosega sočiva.

Ograničenost pogleda te isključivost pozicije se odbacuju, dok se plasira sadržaj univerzalnog značaja. Umjetnik je odsutan iz forme, reakcionaran kroz sadržaj. Oko vrda između očevidog, subjekt-nog, objekt-nog i autorskog lomeći nam perspektivu. Fizički i moralno.

Kljukaju ih bajkama, priviđenjima,
dušom,besmrtnošću, rajem, zvijezdama.
To oni žvaću. Mažu time svoj suhi hljeb!

Igo2

Ona upravo završava smjenu. Svojom pojavom artikuliše kadrove bezimenog dokumentarca o proizvodnji šibica. Sječiva režu tanke, drvene listove od kojih se prave šibice, potom poređane, označene i rangirane u kutije. Ove se stavljaju u još veće, sa svojom oznakom. Portret djevojke naizgled je jednako bitan kao i šibice koje ređa. Lice u kadru ne reflektuje ni jednu emociju, i dugo nakon neće imati ime, bijedno neprepoznato, još manje izgovoreno.

Zaustavlja se ispred prodavnice za hranu, postavlja večeru, u tišini jede sa majkom i ocem. Sasvim obična scena sasvim običnih ljudi. Vijesti sa televizije jedini su kanal porodične mimike. Kroz mise en scène, televizija izgleda kao prijeteća crna rupa koja ih usisava u globalne tokove. Pobuna potlačenih u Kini i masakr na Tienanmenu u funkciji su slikanja još veće bijede i mizerije junaka sirovog socijalnog realiza. Jednako se čitaju i kao moguća prijetnja pobune beskrajno poniženih i uvrijeđenih3. Sve i da je tako, Tienanmen jeste veliko svjedočanstvo o ljudskim pravima koje je, u krajnjem, promijenilo ništa4. Iris nastavlja da posprema sto, spava na kauču i plaća kiriju.

Kako su jadni sa svojim suncem!

Igo

Kaurismakijevi likovi su izraz postmodernog eklekticizma. On nam nudi svoje „jadnike", ogoljene, ranjive, suve, sirove, tragično stvarne dok iritira stav gledaoca kroz dijalektiku prihvatanje /razumijevanje ili osuda. Gubitnička tragedija uvijek se razvija oko svakodnevnih problema: to je smrt prijatelja u Shadows in Paradise, nezaposlenost i granice ponosa u Ariel i Drifting Clouds, otuđenost, osiromašavanje nadom, bespomoćnost i privrženost u Lights in the Dusk, uvrede i opstanak u The Man Without Past, ili roditeljsko iskorišćavanje i neplanirana trudnoća u The Match Factory Girl. Svakodnevica je materijal koji se brendira melodramatičnim formatom. Obični događaji dovedeni su do ekstremnih oblika. „Kada ima oluje, onda je to prava oluja. Kada se pojave tamni oblaci, oni su crni i posvuda. Melodrama se ne razlikuje od naturalizma izuzev u blagom pretjerivanju"5. Uspjeh u isisavanju patosa, kroz ovakav izraz, sljedeći je argument Kausirmakijeve avant-garde.

Otuđenost od društva i sebe u filmu The Match Factory Girl je vidljiva, depresivna, ali i tužno komična. Bezizrazna, beznadežna, bezazlena Iris duboko je iskorijenjena iz porodice i okoline, mučno saživljena sa opustjelim gradom. Ona sanja o ljubavi kao bijegu, čita jeftine romane, kupuje haljinu. Još jedna koja je u haljini vidjela mogućnost „spasa". Ta je haljina predmet prezira i svjedočanstvo nemoći. Iris upoznaje muškarca sa kojim ostaje trudna. U nastavku, on je odbacuje i ponižava. Izvan kadra, istovremeno nepodnošljivo prisutna, pokušaće samoubistvo. Još jednom, nije uspjela. I dok će klasična Mouchette praćakati blatom po jedinim cipelama koje ima, gađati zemljom svoje „drugarice", prljati tepih „dobročiniteljki" i na kraju radikalno prestati biti, njena postmoderna nasljednica pobuniće se nešto drugačije. U naletu nijemog bijesa i osvete, sa osjećajem praznine u utrobi, Iris će otrovati roditelje, „ljubavnika" i nepoznatog muškarca u baru.

Kaurismaki preuzima Bressonov narativ, ali ga isušuje od ozbiljnosti. Priča o mladoj, nevinoj ženi izopštenoj i eksploatisanoj. Bressonov film završava samoubistvom kao činom implicitnog oslobođenja, dok Kaurismakijev lik iskljupljuje jad osvetom. Mijenjajući smrt za opstanak (pod bilo kakvim uslovima), Karusimaki Bressonovu tragediju pretvara u tragi-komediju. Bressonovu mimiku preuzima kroz metatekst. Mouchette radi sve kućne poslove kao i Iris. Mouchette-in otac je pijan i agresivan, baš kao i u slučaju Iris. Tu je i momenat sa haljinom. Obije etiketiraju sa: „Kurvo!", prvu sredina, drugu otac. I jedna i druga zaslužuju osvetu podmukloj egzistenciji i mazohističkom trpljenju. Ona je čin uskrsnuća. Iris ih spašava, noseći pobunu u ime svoje(ih) prethodnice(a).

Plač postmoderne Mouchette

„Portret, bio je to portret mlade djevojke. Samo glava i ramena. Tehnički urađen, sve u stilu vinjete. Ruke, grudi i kosa stapali su se sa sjenkom, neprimjetno se pretapali u nejasnu, ali duboko osjenčenu podlogu. Nema ljepšeg umjetničkog djela od slike, i ništa uzvišenijeg od slike. Nije me uzbudila ni tehnika slikanja, ni besmrtna ljepota lika već izraz lica, koji me je tako iznenada i žestoko dirnuo. (...)

A onda, učinjen je potez četkicom, i onda, boja je nanijeta; i u prvom trenu slikar, zanesen, stajaše pred djelom koje je završio, a u sljedećem, još uvek gledajući, zadrhta i preblijede, uplaši se i glasno kriknu: "Ovo je zaista Život sam!" Iznenada se okrenu ne bi li pogledao svoju voljenu: — Bila je mrtva."

Onda kada se jedan pol pozicionira kao kreator, drugom sljeduje uloga pasivnog agenta- kanala, prostora, teritorije, sredstva da se ponovo dođe do sebe, genijalnog, narcisoidnog. Zanimljivo je za tren se zadržati u ovom diskursu. Kod Godart-a, Bresson-a i na kraju Kaursimakija gledamo evoluciju portreta žene oblikovane ideološkim patrijarhalnim pogledom. Pri tom, ni kod jednog ne čitamo jasno mizogin scenarijo. Ona služi autoru u svojim umjetničkim nastojanjima. Njeno zaledjeno lice treba da izazove konzumirane uzdahe. Ona je sredstvo putem kog se dolazi do višeg cilja – režiserske popularnosti. Njeno tijelo je spremno za kreativno istraživanje. Ali i Nana i Mouchette svojim nijemim plačem ne dozvoljavaju da vjerujemo u njihovu emotivnu osušenost i bezdušnost, u njihov „svrhovit" položaj. Taj nijemi plač prodorniji je od Munkovog „Vriska". Kao stimulatori muške kreativnosti one će podleći strukturalnoj smrti onda kada ispune svoju funkciju, dok će njihov portret nastaviti da postoji kao autorska kreacija. Godart ubija Nanu radi Nane, Bresson ubija Mouchette zbog nedostatka njene svrhovitosti, Iris će, ovaj put, preživjeti.

Ona nije toliko tragična jer joj fali ugled heroine, ni njeno lice nije oživljeno ličnošću. Onako okamenjena i statična, ravnomjerno podražava arhetip zamrznute patnje - Drejerovu Jovanku Orleanku.6 Međutim, Kaursimakijevo sočivo subverzivno izaziva mainstream, muške tekstove, ometajući ustaljene modele reprezentacije7, fizički i simbolično. Iris je tiha, ali je njena tišina očigledna i mučna, zbog toga konstantno prisutna u našoj svijesti. U neku ruku, Kaurismaki kao da preuzima patrijarhalne tehnike, dovodeći ih do svoje karikature kroz, njemu svojstveno, prenaglašavanje? Comolli i Narboni8 u ovom kontekstu govore o radikalnom filmu avant-garde. Doduše, Kaurismakijev radikalizam je manje očigledan, svejedno prisutan.

Slika uglušene žene u filmu glavnog toka, pročišćene patrijarhalnom ideologijom, odraz je sumnjivog imitiranja stvarnosti. Kaurismaki, sa druge strane, ne injektuje umjetničke tehnike u društvene postavke kako bi stvarao specifične kulturne reprezentacije kroz film, zbog čega djeluje avangardno i krajnje subverzivno. On ušutkuje Iris, ne radi legitimne reprezentacije ženskosti, već u cilju stvaranja mučnog prizora stvarnog položaja djevojke iz radničke klase. Nijema žena nije umjetničko sredstvo, već stvaran događaj.

Portret Iris je zato precizan, jasan, ne umjetan, realan do te mjere da njena pojava diskredituje sve junakinje filma glavnog toka. No, bez obzira na njene ne-predispozicije objekta scopofilije, u jednom momentu ona biva gledana i objektivizovana muškim pogledom. U tom smislu razgolićena ženskost i dalje ostaje sirovo meso muške konzumacije. Svojim verizmom Aki to kritikuje ispisujući (ne)svjesno radikalan i mučan ženski tekst.

The Match Factory Girl nije besjeda, već poruka o ženskoj situaciji u bovoarskom kontekstu. Ona je korišćena i iskorišćena, bijedno priznata samo onda kad može da ponudi nešto korisno – bio to novac ili seks9. Ovo čitamo i kod Bresson-a i Godart-a. Kaurismaki svakako izlazi iz feminističke pozicije uvlačeći u ovaj lik marksističke pozive za prepoznavanjem sudbine plavih-kragni. Odnosno, specifičnost njene situacije ne odnosi se samo na žensku perpsektivu, iako ovom dobija na težini, već ide izvan roda ka marksističkom humanizmu. Na mikrokosmičkom planu Iris će tražiti zadovoljenje svoje pravde, ustajući protiv opresora koji je okružuju.

Epilog: Lik bez istorije i paterna

Kaurismakijeva estetika uključuje elmente melodrame, nacionalne kinematografije, nostalgije i političkog konteksta dok se režiser postavlja kao nevidljiva kulturna figura. On je sveden i brutalan. The Match Factory Girl potvrđuje status trans-žanrovskog filma, koji teži da se poveže sa istorijom filma u egzilu - bresonovskom pozicijom u odnosu na američku popularnu kulturu. Stična kamera, anahrona, arhaična, minimalistička mise en scène, mračan i ironičan humor. Nijedan lik nije žrtva ni predmet sažaljenja. Oni ostaju ponosno tragični i ranjeni, prepolovljeni nastavljaju svoj put.

Stihovi sa početka rada, gdje su u jukstapoziciji imperativ „Nadaj se!" i odgovor „Nada je mrtva!", u bresonovskoj interpretaciji polemišu: nije jasno da li se u neprekidnim mijenama mizerije i bijede može pronaći mjesto za nadanje. Svo značenje vremena između Hristovog raspeća i uskrnusća - izopštavanja, vrijeđanja i razapinjanja od strane društva i konačnog „čina" sadržano je u ta „Tri dana" kojima se, po posljednji put, doje nevjernici. Hrist ovdje nije simbol transcedencije, koliko arhetip žrtve u ime konačnog spasa. Model konačnog izbora. I dok će smrt uslijediti kao svojevrsno oslobođenje u slučaju Mouchette, ili arteficijelni čin autora koji polaže pravo nad životom Nane, dotle će Iris izmaći ovakvoj sudbini. Kaurismaki je jednostavno ljubazniji od Bressona. On ostavlja Iris da gmiže u apstraktnoj sferi od „tri dana" i izabere ljudski put.

The Match Factory Girl je svedeni tekst koji govori više nego sve nabrekle ode o ljudskim pravima ikad. Bez direktnog (često nikakvog) govora, Iris je priča o tlačenju i osveti, kao ljudskoj kategoriji. „Možda pogrešnoj, ali ljudskoj "10. Ona prosto mora patiti, ali ne smije umrijeti. U ime pobune novog doba. Za sebe, kao konstataciju vremena. Za lik ustao protiv istorije, bez paterna.

Pred njom je ležalo mnoštvo potpuno izgorelih šibica.

–Htjela je da se ogrije! – govorili su prolaznici....

H.K.Andersen

Bibliografija:

• Bogojević, Maja, (2013), Cinematic Gaze, Gender and Nation in Yugoslav Film: 1945-1991, Diafora, Fakultet umjetnosti, UDG ‒ Podgorica
• Robert J. (2009), Mouchette and the Sacrificial Scene: Bresson's Cinematic Anthropology, Hudson Anthropoetics 15, no. 1
• Tasker, Yvonne (2010), Fifty Contemporary Film Directors, Routledge.
• Igo, Viktor, (2004, Jadnici, Podgorica, Daily Press


Internet stranice:

http://pulse.rs
http://www.austinfilm.org
http://www.widerscreen.fi
http://www.theguardian.com
http://www.rogerebert.com
http://articles.latimes.com
http://billsmovieemporium.wordpress.com
http://sensesofcinema.com
http://www.academia.edu
http://poezija.6forum.info
http://cup.columbia.edu

Anita Erak

Magistrantkinja Rodnih studija, Univerzitet Donja Gorica

M.A. degree at Gender Studies, University of Donja Gorica

 

 ___________________
1 Muzički motiv iz filma Mouchette (1967) – Robert Bresson .
2 Igo, Viktor, (2004), Jadnici, Podgorica, Daily Press
3 Sa druge strane, momenat uvlačenja simbola globalizacije - televizije u lokalni kontest, kao da je slabost velikih umjetnika od Kieslowskog do Kaurismakija. Televizija nam objašnjava do kog nivoa „društvene potlačenosti" živi bračni par u filmu „Drifting Clouds". U trenutku kad im se i novi televizor, zbog nemogućnosti otplate istog, oduzima Kaurismaki majstorki sugeriše da ne samo da ovim jadnicima nije dozvoljen pristup svijetu već da je njihovo jedino mjesto na marginama društva, uz zvuke kapitalističkog zaborava radničke klase.
4 U Akijevom filmskom izrazu ne nedostaje ni suptilna ironija. Ona stoji u pokušajima da bespomoćni i beznadežni čovjek, na marginama društva, koji skuplja smeće, zadrži kasirku kao jedini smisao jalovoj egzistenciji, ne definisanom poslom koji obavlja (Shadows in Paradise). Suptilna ironija leži u njihovom "bijegu" izvan Finske, bez obzira da li je u pitanju Estonija ili Meksiko (Ariel). Suptilna ironija vrišti iz pasivnog učešća u samoubistvu oca u posljednje pomenutom filmu. Koliko je tek ovakvih bojanja u filmovima kao što su Drifting Clouds, Light in the Dusk, The Man Without a Past. Na kraju, ili na početku, "kada nestane sva nada, nema mjesta za pesimizam!".To je područje odakle Kaurismaki skicira svoje projekte.
5 Nestingen, Andrew (2013). .The Cinema of Aki Kaurismaki:Contrarian Stories, preuzeto sa http://cup.columbia.edu/book/978-0-231-16558-7/the-cinema-of-aki-kaurismki/reviews
6 U filmu Vivre sa vie (1962)– Jean Luc Godart.
7 Bogojević, Maja, (2013). Cinematic Gaze, Gender and Nation in Yugoslav Film: 1945-1991, Diafora, Fakultet umjetnosti, UDG ‒ Podgorica, str. 125
8 Ibid, op.cit.str.87
9 Vidi na http://www.austinfilm.org
10 Preuzeto sa http://pulse.rs

Previous-Page-Icon    09   Next-Page-Icon