Lucidno        


Kolin Mek Gin i Dušan Makavejev:
Imaginacija i montaža kao kritika ideologije



Pokušajmo da zamislimo da se nalazimo u avionu koji leti kroz dnevnu sobu. Naše iskustvo i razum pokušaće da takvu predstavu odbace, jer ona protivreči uobičajenom razumevanju i opažanju prostornih odnosa. Medjutim, jedna scena iz filma Nevinost bez zaštite (1968) Dušana Makavejeva, pokazuje da imaginacija prekoračuje neka empirijska i logička ograničenja, koja ovu našu sposobnost redukuju isključivo na mišljenje u slikama. U pomenutom kadru, režiser najpre koristi dokumentarni film u kome su predstavljeni bombarderi koji lete nad gradom. Potom se kamera približava avionu s namerom da nam pokaže unutrašnjost pilotske kabine. Ovde se dokumentarni film prekida. Uz pomoć montaže se nam sada ukazuje pogled iz kabine, tako da imamo utisak da se u njoj nalazimo. Naše oko (kamera) je locirano tako da nam prenosi upravo ono što bi trebalo da bude sadržaj pogleda osobe koja pilotira. U tom trenutku „avion" počinje da se približava zgradi, ali umesto da, kao što bi se očekivalo, na nju naleti i ošteti se, ovaj traumatski momenat je „preskočen" tako što je „avion" uletao kroz prozor zgrade i nastavio slobodan let kroz stan a da pri tome nije oštetio ni nameštaj, ni zidove, ni dekoraciju koja se na tom putu javljala pred našim očima. Pogled je naravno sve vreme usmeren „iz aviona" napred, dok u naše vidno polje stupaju i iz njega istupaju različiti delovi enterijera kroz koji „avion" proleće.

Kakvu ulogu, u ovom kadru, igra naša imaginacija? Zašto iz pozicije „naivnog" posmatrača radije goivorimo o avionu koji leti kroz stan, nego što celi fenomen objašnjavamo položajem kamere, montažom i sličnim tehničkim sredstvima vizuelizacije? Konačno, šta to sve ima zajedničko sa ideologijom i njenom kritikom? Najpre bi bilo korisno podsetiti da je ceo Makavejevljev film humoristička kritika dveju dominantnih ideologija iz perioda Drugog svetskog rata, naime nacizma i komunizma, i to ne samo kritika koja se služi pričom (banalna love-story o devojci koja je ostala siroče i koju odgaja „zla" tetka, predstavnica dekadentne buržoazije i mladog akrobate čije negovanje kulta tela asocira podjednako na obe ideološke fantazije o novom čoveku), već i načinom na koji je film sniman. Originalni film režirao je 1942., dakle tokom same nacističke okupacije, Dragoljub Aleksić, koji igra i glavnu ulogu. Lepa i sirota Nada je trebalo da se uda za bogatog ali starog kapitalistu, ali ona voli siromašnog ali mladog i zdravog atletu Aleksića, koji je zbog svoje snage i fizičkih sposobnosti dobio nadimak Čovek od čelika. Usred nasline epizode sa starim bogatašem, pojavljuje se, u pravi čas, Čovek od čelika, držeći se zubima za sajlu koja visi iz aviona i spašava damu u nevolji.

Ovaj originalni film bio je najpre zabranjen od strane nacista, a kasnije i od strane komunista, jer nedvosmisleno ismeva ideal obe ideologije, naime snažno i zdravo telo. Na taj način film doživljava takozvano dvostruko isključenje, jer je svaki režim u njemu prepoznao zapravo ne samo kritiku samog sebe, već i (potpuno pogrešno) navodno favorizovanje neprijateljskog režima.

Godine 1968. Makavejev snima novu verziju filma, ovoga puta isprepletanu razgovorima koje je režiser vodio sa Aleksićem i samim glumcima. Osim toga, Makavejev dodaje i kadrove iz drugih igranih i dokumentarnih filmova iz vremena nemačke okupacije, što je na neočekivano komičan način stvorilo neobičnu kombinaciju motiva različitih političkih režima, ideologija i folklora. Na taj način Makavejev stavlja u isti ram različite elemente kojima naše stereotipne pretpostavke ne dozvoljavaju da se pojave zajedno ni u filmu, ni u svakodnevnom životu. To je na primer scena sa devojkama koje žanju žito srpom u polju. One su pravilno geometrijski rasporedjene dok rukama izvode sinhronizovane i predvidljive pokrete, što nas podseća na sletove, spartakijade i slavljenje rada (i reda). Medjutim, scenu ne prati očekivana narodna, radna ili horska muzika, tipična za scenografiju i estetiku totalitarnih režima, već je prati – havajska muzika, koja pre asocira na lagodnost, oslobodjenu erotiku, divlju i nepredvidivu prirodu i otsustvo briga i obaveza. I pored toga, ta havajska muzika se savršeno uklapa u lepotu mladih devojaka, njihove osmehe i cvetove u kosi, koji su deo narodne nošnje, dok se sasvim subverzivno postavlja prema geometrijskom rasporedu devojaka i prema oštrini spova u njihovim rukama, bojeći scenu elegancijom i erotikom koje su bile netipične za strogo shvatanje reda obeju ideologija. Čitav taj kolaž medjutim, ne pokušava da od različitih elemenata stvori nešto novo, već pre ukazuje na to da je svaka ideologija, sama po sebi, sastavljena od različitih elemenata, na koje smo navikli da se pojavljuju zajedno, ali i na to da se isti ti elementi – a to sama ideologija ne želi da nam pokaže – mogu na različite načine kombinovati. Taj kolaž je u filmu predstavljen kao sam kolaž, nikako kao nešto drugo, što bi trebalo da stoji umesto njega. Montaža, dakle, kao filmska tehnika, ovde funkcioniše pre kao de-montaža a ne kao konstrukcija koja bi stvarala novu celinu, primoravajući nas da je prihvatimo.

Sada je pitanje šta sve ovo ima zajedničko sa Mek Ginovom teoprijom imaginacije. Imaginacija, kako je opisana u njegovoj knjizi The Mindsight (2004) izgleda analogna iskustvu gledanja filma, iako sam autor u pomenutoj knjizi o tome ništa ne kaže1. Štaviše The Mindsight nije nikakav političko-teorijski spis niti je to kritika ideologije. I pored toga, zahvaljujući svojoj analizi pojedinih mentalnih činova, ona bi mogla da anticipira momente u kojima svako od nas može da podlegne iluzijama koje se nude kao stvarnost a da se pri tome ne radi ni o kakvom mentalnom ili čulnom poremećaju. Iako je povlačenje analogije izmedju filma i imaginacije uobičajeno, u većini slučajeva se radi samo o metaforičkom i neformalnom poredjenju u kome se oba fenomena navodno suprotstavljaju realnosti. Stvari se medjutim menjaju kada osvestimo onu realnost koja je iskonstruisana kroz prihvaćenu ideologiju.

U tom smislu, Mek Ginovu teoriju imaginacije možemo čitati ne samo kao kritiku modernog shvatanja imaginacije već i kao instrument koji služi mnogo ozbiljnijem filozofskom izjednačavanju strukture i dinamike imaginacije i filma. Ključ za to izjednačavanje leži u Mek Ginovom pojmu „alternativnog prostora", koji stoji izvan svakog mogućeg okvira a koji je sam stvoren našim duhom. Taj prostor je od odlučujućeg značaja za razlikovanje izmedju slike i predstave. Dok je slika, po Mek Ginu predmet percepcije, predstava je predmet iamginacije. On odbacuje modernu filozofsku koncepciju prema kojoj je imaginacija mišljenje u slikama. Ozbiljnu primedbu Mek Ginovoj koncepciji mogao bi da predstavlja predlog da ne samo televizijski ekran ili platno, već i naslikana slika predstavlja izvestan dogadjaj pri čijem posmatranju se ne moramo nužno zadržavati na onome što se dešava unutar rama. Ta koncepcija je, po Mek Ginu, bila pogrešno ubedjena da je razlika izmedju pojava i ideja samo kvantitativna. Dejvid Hjum je tako, na primer, tvrdio da je razlika izmedju pojave i ideje samo u intenzitetu, a niz modernih filozofa, uključujući Dekarta i Loka, bio je ubedjen da u imaginaciji nema ničega što prethodno nije bilo predmet čulnog opažanja.

Medjutim, te razlike izmedju predmeta opažanja i predmeta imaginacije nisu za Mek Gina od suštinskog značaja. Dok slika, koju Mek Gin shvata u uobičajenom smislu fotografije, ulja na platnu i sl. koristi empirijski prostor (papir, zid, bilbord...), čime postaje stvar u empuirijskom kontekstu, predstava, zahvaljujući alternativnom prostoru, koji funkcioniše kao procep ili rez na ekranskoj projekciji, dobija svoj vlastiti život, nezavisan od empirijskog konteksta u kome se odigrava, kao predmet unutrašnjeg opažanja. Na taj način je predstava mnogo bliža dogadjanju na televizijskom ekranu ili filmskom platnu nego naslikanoj slici ili fotografiji. Dok na primer opažamo različite nadražaje iz spoljnjeg sveta – saobraćajnu buku, povetarac, ljude koji hodaju okolo, mi u isto vreme možemo da sebi stvorimo predstavu da se nalazimo na pustom ostrvu okruženom okeanom. Naš imaginativni prostor na taj način kao da podseća na neki nevidljivi ekran na kome se projektuju dogadjaji izvan konteksta mesta na kome se stvarno nalazimo, slično kao kad ljudi u vozilima koja stoje u saobraćajnom zastoju posmatraju na reklamnom LCD ekranu pokrete surfera i talasa na okeanu.

Makavejev 1

O naslikanoj šumi tako pretpostavljamo da se nastavlja i iza granica rama. Ali kada taj nastavak zamišljamo, tu već uključujemo imaginaciju. Onda posmatranje slike i njenog sadržaja unutar rama više nije naša centralna aktivnost, već njom postaje predstava koju sami stvaramo. Dobar primer slike koja uspeđno uključuje našu imaginaciju je Siroče na groblju Ežena Delakroaa. Pogled devojčice ne samo da izražava njenu tugu i gubitak, ali i neutešnu čežnju za nečim što sada već nije vidljivo na slici: za utehom, za povratkom onoga što je izgubljeno. Njen pogled tako i fizički stremi ka nečemu što nije na slici vidljivo, ostavljajući posmatrača da sam ili sama – sa punim ogledom da ono što sama slika naznačava – stvori vlastitu predstavu. To za šta prepostavljamo da je nastavak slike van platna, više nije predmet čulnog opažanja unutar rama slike već je stvoreno nama samima. U tom slučaju je razlika koju Mek Gin pravi izmedju predstave i slike jasna: slika je predmet čulnog opažanja dok je naknadna predstava, koju na osnovu onoga što prikazuje slika stvaramo, predmet imaginacije. Radi se dakle o dva različita mentalna čina.

Problematičnija je medjutim razlika izmedju naslikane slike i televizijskog ekrana ili LCD bilborda. Pokretne slike kod ovih potonjih su bliži imaginaciji nego statičnoj slici, ali ta analogija još uvek ne znači izjednačavanje. Mogućnost razumevanja pokretnih slika i njihovog stvaranja je u kulturi elektronskih vizuelnih medija, uslovljna ne samo minimalnim tehničkim znanjem ali i našom sposobnošću imaginacije. Na ekranu se nešto dogadja; na njemu je predstavljena realnost koja je drugačija od realnosti mesta na kome se ekran nalazi. Na sličan način se u naštoj imaginaciji mogu „dogadjati stvari" van konteksta realnosti u kojoj se fizički nalazimo. Kada bi naše predstave bile vidljive spoljašnjim okom posmatrača, onda bi imaginacija izgledala kao ekran na kome se odvijaju dogadjaji. To po čemu bi se statična slika razlikovala od imaginacije i pokretnih slika na ekranu, bi bila njihova prostornost. Ako statična slika upućuje na nešto drugo, izvan svog okvira, onda to drugo moramo sebi da predstavimo, dok se na ekranu to drugo pojavljuje unutar kadra (okvira) i možemo ga direktno posmatrati. Jedini uslov posmatranja pokretnih slika je taj da nova slika mora da stupi na mesto prethodne, koja se gubi. Nešto slično se dešava i u imaginaciji. Mek Gin ukazuje na činjenicu da ne možemo istovremeno održavati nekoliko različitih predstava, već jedna mora zameniti drugu da bi mogla da bude predmet unutrašnjeg posmatranja.

Na koji način je Mek Gin došao na ideju alternativnog prostora? „Teorija predstave kao slike" ("the picture theory of image"), kako Mek Gin naziva moderno shvatanje imaginacije, doduše ispravno pretpostavlja da u imaginaciji nema ničega što prethodno nije bilo u čulima. Ali toj teoriji nije pošlo za rukom da raspozna razliku izmedju empirijskog prostora opažanja, u kome se predmeti nalaze, i prostora imaginacije u kojem su premeti predstavljeni. Ako dopustimo mogućnost postojanja takvog prostora, možemo doći do zaključka da ni na filmu ne postoji (i ne može postojati) ništa što već nije bilo u imaginaciji (samim tim, ni u čulima). Drugim rečima, film ne donosi, u kvantitativnom smislu, ništa novo, što već sami ne bismo bili u stanju da sebi predstavimo. Medjutim, ako želimo da u bilo kom filmu estetski uživamo, onda moramo na ovu činjenicu zaboraviti. To strategijsko zaboravljanje može u odredjenim okolnostima igrati presudnu ulogu u prihvatanju ideoloških konstrukcija kao stvarnih.

Teorija predstave kao slike je medjutim operisala samo sa objektima, nikako sa prostorom na kome su se objekti mogli pojavljivati. Na taj način je, po Mek Ginu, previdela razliku izmedju prostora opažanja i prostora imaginacije. Naša prostorna intuicija – iako misteriozna i teško objašnjiva – prevazilazi Euklidovu ideju o prethodno datom, trodimenzionalnom prostoru. U tom smislu, imaginacija nužno pretpostavlja prostornost jer je „predstavljeni predmet reprezentovan kao protežan"2. Kao protežna, predstava je reprezentovana kao prostorni entitet, ali ona nije nužno smeštena na neko mesto kao pojava. Kad posmatram stvarnu čašu vode na stolu, ja neizbežno opažam i prostor koji tu čašu okružuje – površinu stola, njegovu boju, olovku koja leži pored čaše – a koji takodje ulazi u sastav mog vidnog polja iako nije u centru moje pažnje. Opažani opredmet je nužno smešten u nekakav prostor koji je i sam sastavni deo mog opažanja. Razlika izmedju prostora opažanja i prostora imaginacije po Mek Ginu medjutim ne počiva toliko na činjenici da predstava može da bude smeštena u bilo kakav prostor, koji je nezavisan od onoga u kome je predmet bio empirijski opažen. Čašu koja je sad na stolu mogu slobodno da zamislim i na polici ili bilo gde drugde. Pre se radi o tome da „nije moguće zamisliti predmet imaginacije kao sadržanu uobičajenom prostoru. Mi u sliku ne prenosimo sistem predstavljanja.3"

_____________________________
1. U svojoj kasnijoj knjizi The Power of Movies; How Screen and Mind Interact (Vintage Books, 2005 ), Mek Gin eksplicitno povlači analogiju izmedju svesti i filmskog platna, ali za ovu priliku je akcenat stavljen isključivo na kritički potencijal njegove teorije imaginacije, razvijene u The Mindsight.
2. McGinn, C., Mindsight: Image, Dream, Meaning, Harvard University Press, Harvard 2004, s. 58.
3. Ibid., str. 59.

Previous-Page-Icon    09   Next-Page-Icon

 

emailIcon.256183302