Lucidno        

Hitchcockova kameo pojavljivanja

Alfred Hitchcock cameo

Iako je, u razgovoru sa François Truffautom, Alfred Hitchcock rekao da su kameo pojavljivanja u njegovim filmovima na početku bila 'striktno utilitarna; morali smo nekako da popunimo platno', tokom vremena ovaj detalj ili motiv poprimiće vrlo snažne vizuelne, semantičke i uopšte estetske implikacije. Tako će tajming, mjesto i kontekst kada autor 'ulazi' u svoj vlastiti fantazijski svijet biti vrlo često od presudne važnosti za funkcionisanje hičkokijanskog narativnog sistema.

Principijelno, Hitchcockovo vizuelno upisivanje u vlastite filmove se odigravalo pod tri velika znaka koji su obezbjeđivali da njegova djela istovremeno budu uspješna kao besprijekorni entertejment proizvodi, trilerske storije rukovođene dinamikom saspensa, melodrame iza kojih se nerijetko krila perverzna seksualnost ispod čvrste površine normativne ideologije (re)produkcije narativnog para, kao i metatekstualne ekspertize gdje se autor nužno morao pojaviti na i u horizontu: pod znakom Tanatosa, Erosa i umjetničke samoregulacije. Sa ovakvom semantičkom potporom – ključni egzistencijali ukršteni sa analitičkim propitivanjem medija u kojem su se priče odvijale – Hitchcock se u svojim kameo pojavljivanjima 'uzdiže', nekad ironično, nekad fatalno ozbiljno, do statusa glavnog organizatora, glavnog označitelja čak i u dijegezi: on garantuje za sebe – sam po sebi – sve neophodne mandate, pretvara se u deus ex machina (koji, dakako, treba da prekine potencijalnu dosadu tako što će energizovati zaplet), agens koji i spolja i iznutra utiče na odnose između protagonista, kao i na relacije između simbola u filmskoj slici.

S jedne strane, on dolazi 'niotkuda', izvan 'prirodne' dijegeze koju onda potčinjava svojim pravilima, s druge, autor tako samo materijalizuje viziju koja je odredila film i zbog toga, u određenom smislu, režiser 'prethodi' činu naracije. Hitchcockova izdužena sjenka na početku The Wrong Man (Krivo optužen, 1957) koja stoji i prije špice i fabule, na neki način 'bukvalizuje' djelovanje Imena-Režisera na filmove.

Kada režiserovo pojavljivanje inicira suštinsko upisivanje Tanatosa u pripovjedni poredak ili je, pak, 'motivisano' njegovom gravitacijom, to podrazumijeva da Hitchcock ulazi u priču u tački tranzicije, neposredno ili metaforički pred prelom u naraciji, pred otvaranje narativnog prostora koji će u potpunosti razbiti dotadašnji poredak stvari. U The 39 Steps (Trideset i devet stepenica, 1935) Hitchcock se ukazuje u trenutku kada se Hannay (Robert Donat) i Annabella (Lucie Mannheim) penju u autobus, nakon čega uslijedi njeno ubistvo: režiser je tu da ubrza događaje, maltene obavezno u pravcu negativne determinacije.

Režiser se u Shadow of a Doubt (Sjenka sumnje, 1943) nalazi u istom vozu sa ujka Charliejem (Joseph Cotten) koji dolazi u Santa Rosu, gdje treba da nastavi sa eliminacijom 'veselih udovica'. Još bitnije, ovdje je na djelu znakovito razmještanje: Charlie je vizuelno odsutan, on je iza crnog zastora, odbija bilo koga da vidi jer je 'sick man'; starija žena pita svog supruga može li kako pomoći toj 'poor soul', dok sam doktor vrši simboličko refokusiranje i primjećuje da nešto nije u redu i sa samim Hitchcockom: 'Well, you don't look very well either'. U Rope (Konopac, 1948), Hitchcock mirno hoda ulicom, prije nego će se kamera pomjeriti eda bi 'penetrirala' u prizor egzibicionističkog ubistva: on obilježava dvostruku tranziciju, i u naraciji i u mise-en-scèneu koji odmah na početku dobija 'pomjereni' režim u vidu neuobičajeno dugih kadrova.

S obzirom da je Rope film o homoseksualcima sa 'ničeanskim' stavom prema ubijanju, režiser spriječava preveliku 'participaciju' u tom scenariju time što se nalazi u društvu pratilje: seksualna distanca. No, efekt kamea u Strangers on a Train (Stranci u vozu, 1951) upravo se očituje u tome da se briše distanca: režiser je ovdje itekako involviran u glavni zaplet penjući se u voz, dok Guy (Farley Granger) baš silazi kako bi posjetio njegovu ženu Miriam (Laura Elliott) koja će odbiti razvod što će, u daljem toku filma, voditi njenoj nasilnoj smrti. Hitchcock ovako i sam postaje 'stranac u vozu', imaginarni potpisnik smrtonosnog pakta koji će se realizovati pod faličkim (unešeni kontrabas) dejstvom.

U I Confess (Ispovijedam se, 1953) ubistvo sa kojim otpočinje film pod direktnim je nadziranjem ili 'upravljanjem' samog Hitchcocka koji se pojavljuje kao usamljena, hitra 'silueta' na vrhu stepenica: ništa ne može zaobići, ništa ne može promaći visoko postavljenoj, hijerarhizovanoj autorskoj figuri. Štoviše, ovdje je Hitchcockov neposredni uticaj čak denotativno potcrtan sa četiri kadra – posljednji je u rječitom close-upu (dodatnu punktuaciju pravi Tiomkinova muzika koja akcentuje alterniranje) – tablice sa strijelicom Direction koja nedvosmisleno dovodi do scene ubistva: režiranje je čin usmjeravanja, upućivanja, vođenja i navođenja. U Dial M for Murder (Nazovi M radi ubistva, 1954), pak, Hitchcock je na fotografiji sa Tonyjem (Ray Milland) i Swannom (Anthony Dawson) koji, 'zajedničkim snagama', treba da ubiju Margot (Grace Kelly): režiser je neizbježno uključen u cjelokupnu konspirativnu 'sliku'.

Kameo u The Man Who Knew Too Much (Čovjek koji je previše znao, 1956) Hitchcocka prezentuje kao posmatrača – mi ga vidimo sa leđa – vlastitog spektakla, zabavnog spektakla koji je pripremio za sebe, tačno u trenutku kada će se radnja dramatično izmijeniti: on stoji u istoj liniji sa McKennom (James Stewart) i Jo (Doris Day), prije nego će im se svijet srušiti sa ubistvom Bernarda (Daniel Gélin) i posljedičnim kidnapovanjem njihovog sina Hanka (Christopher Olsen). U Vertigo (Vrtoglavica, 1958) Hitchcock obilježava krucijalni prelaz kada Scottie (James Stewart) stiže na fatalni sastanak sa Elsterom (Tom Helmore) koji će pokrenuti mehanizam smrtonosne fascinacije i redramatizacije uzastopnog gubitka.

I u Psycho (Psiho, 1960), režiser je neko ko se nalazi na putu junaka ili junakinje, odnosno on označava trenutak samog iskušenja, trenutak nakon koga fabula više ne može biti ista: to je tačka u kojoj film napušta teren svakodnevice i rutine, pa autor prerasta u neku vrstu uzurpatora, agenta haosa koji mora da poremeti inscenaciju eda bi se naracija 'ispunila' neophodnom dramatikom i opsesivnom privlačnošću.

U mnogim od ovih primjera Hitchcockovo 'stvarnosno' stavljanje na tanatološku trajektoriju, ustoličavanje autoriteta kroz uvođenje dimenzije smrti ili smrtonosne dimenzije u zaplete, otjelotvorava proces u kojem režiser objavljuje nesporno vlasništvo nad narativom, u kojem on preuzima na sebe 'odgovornost' za dubiozna očekivanja gledalaca. Ali, kameo pojavljivanja koja, u ovom ili onom pogledu, predstavljaju topos gdje se odigrava umjetnička samoregulacija ili metafilmska kontrola ne moraju biti vezana isključivo za promociju Tanatosa u uobičajeni (puko mimetički, puko 'realistički') poredak: Hitchcockova aproprijacija pripovjednog toka i cjelokupnog umjetničkog proizvoda može se odvijati i uz pomoć humora i filmske metaforike.



 

 

Previous-Page-Icon    08   Next-Page-Icon

 

emailIcon.256183302