Mala Educacion       



5. Smijeh kao komunikator

Iako su Zle pare i Četiri kilometra na sat u registrima zabilježeni kao komedije, ostavljaju gorak ukus. Uz nekoliko komičnih situacija, ova djela su ipak groteske o stvarnosti. Pokreti Stojanovića ili replike Đurovića uz dozu humora ipak imaju filozofsku notu i uzvišen simbolički karakter.I to zato što imaju kritičku oštricu prema karikaturama-izobličenim ljudima i njihovim niskim pobudama i računicama. Ratko Đurović je napisao sjajne, vrcave replike za oba filma (poput studentove „Brojimo pare pećinskim milionerima" ili službenika osiguravajuće kuće: „Neka je srećno, da brzo izvadiš štetu" ), ali su dešavanja sasvim jasna i ukoliko ugasite ton.Scene žene koja mijesi na klaviru ili dječaka koji za pogrebnika u bolnicama broji koliko bolesnika jede pileću supu jer je to znak da je kraj blizu toliko govore da izazivaju smijeh svuda, a ne samo lokalno. Iz vizuelnog sve izvire; gledaocu ne treba ni riječ o Stričevoj (ne)kulturi, kada ga vidi kako uzima hranu rukama pa je stavlja na viljušku ili kupuje djetetu neodgovarajuće cipele. Konsekventno, filmovi nijesuhermetičnini neprijemčivi, a ipak, ne podilaze toliko da prelaze u vulgarnu komunikaciju, odnosno kič. Stoga smo saglasni s Cerovićem kada kaže: „Nesporno je Stojanović bio prvi reditelj u jugoslovenskoj kinematografiji koji je na moderan način shvatio da filmska komedija ne znači niži stvaralački žanr, zabavu ili razbibrigu, već, što je superiorno pokazao u filmu Zle pare, djelo visokih estetskih zahtjeva, kojem su dorasle samo kompletne i izuzetno darovite rediteljske ličnosti." U ova dva filma autor je ironičan i prema priči i prema likovima. Epizode iz života malograđana počivaju na „relativno istinitim" pričama: Nikšićani zbilja jesu pronašli pare, a prodavanje glasova je opštepoznat fenomen. Ostatak priča je vrlo maštovito kreiran. Izuzetno su osmišljene apsurdne situacije poput šivenja košulje bez leđa, brojanja bolesnika da bi se pravili sanduci i td. Upravo te humorističke scene stvaraju vezu s gledaocima.Ismijavaju se amoralne kreature niskih pobuda. Stojanović ne zatvara oči pred problemimavaroškog životarenja.Stvarnost nije uljepšana, samo je predočena na duhovit način. Ali se opet moramo zapitati da li tajprikaz provincijalističkog mentaliteta poentira kroz verbalno ili neverbalno? Volk navodi: „Obojica su bili nadahnuti, čineći za film mnogo više nego što pruža sama komedija, a to je doprinelo da se faktografija preobrazi u slike koje su delovale sociološki i estetički u isti mah. Tu je bilo maštovitosti, osećanja za filmski izraz i potrebe da se stvori ceo jedan svet, pitoreskan, kontradiktoran, otvoren, stihijan, u neprekidnom menjanju, a sve je to doprinosilo da se dođe do pozitivnih i jakih efekata." Da su Četiri kilometra izvanlokalno razumljiv (duhovit i prijemčiv) film, Cerović potvrđuje činjenicom da je odlično prihvaćen na festivalima u Berlinu i Veneciji, te da ga je evropska publika upoređivala sa Klošmerlom. Inače je ovaj autor mišljenja da je Stojanović shvatao kako je filmski proizvod relevantan samo kada se jasno obraća gledaocu, iz ma kog on kulturnog konteksta dolazio. Stojanović je dosta u svom stvaralaštvu polagao na intuiciju (on nije pohađao filmske škole, niti izučavao zanat kod drugih reditelja), ali je to bilo sasvim dovoljno. On je imao urođen talenat da svoju misao vizualizuje i jasno predoči gledaocu. Naprosto je bio nadahnut. Za komediju možda i više nego li druge žanrove, iako su njegovi dokumentarci i druga dva igrana filma takođe visoko cijenjeni. Antonin Lim u knjizi Istočnoevropski film nakon 1945 piše da je Stojanović bio specijalizovan za satire, posebno pohvaljujući Četiri kilometra na sat kao pametan prikaz jedne varoši:„Specijalnost Crnogorca Velimira Stojanovića bili su satirični filmovi. Njegov film Zle pare, priča o seljanima koji su našli blago predratne jugoslovenske vlade, skriveno od nacista, i Četiri kolometra na sat, pametan prikaz malog grada u periodu između dva rata, izgledali su kao početak zanimljive karijere, koju je naglo prekinula Stojanovićeva preuranjena smrt" Stojanović/Đurović se podsmijava pojedincu što juri za novcem, ruga se spletkarošima i prevarantima. Ali je komediografski element ublažio to, tako da se taj pojedinac ne okrivljuje. Kriv je sistem koji ga usisava, a on je samo marioneta. U Četiri kilometra na sat, prisutne su i personifikacije tih marioneta-Đole kojeg kupuju za alkohol i Op Jo kojem obećavaju odlazak. Humorom se ovdje istražuje odnos pojedinca i sistema. Posrijedi je upotreba humora kao žaoke, a ne cjelovečernje zabave.Rotković inače piše da je više duhovitih detalja bilo u scenariju, ali ih je reditelj izostavljao često da bi prelaz iz komedije u dramu bio blaži. Mada, iako gledalac ne može odoljeti da se ne nasmije prostodušnosti „junaka" iz oba filma, jasno mu je da ovaj smijeh nije nimalo naivan i bezbolan.Na Zle pare se može primijeniti i nešto što je reditelj Boro Drašković napisao za Hercogov Nosferatu, a to je da i smijeh može pobijediti zlo. Drašković kroz isti primjer posredno objašnjava i bolne momente Zlih para i Četiri kilometra: „Ukoliko se želi gledaocu probuditi simpatija za ono što je pozitivno i kritički odnos prema onome što je negativno, treba pokazati trijumf nepravde; ili smrt junaka. U tome je doista bit tragedije, njenog ocelujućeg delovanja." Zaključuje da ne pobjeđuje uvijek dobro ili zlo, pobjeđuje gledalac ukoliko je razumio suštinu.

6. Zaključak

Vidjeli smo da umjetničko djelo ima dualističku prirodu: kao autonomni znak i kao komunikativni znak. To implicira da se ne može ostvariti samo po sebi, već u sprezi sa recipijentom. Djelo i ne postoji, ako ne komunicira; te je autentično umjetničko djelo vječno, jer neprekidno opšti sa publikom. Rijetkim djelima uspijeva da u svakoj tački ose vremena i ose prostora budu aktuelna. To su djela poput filmova Zle pare i Četiri kilometra na sat jer su zapravo globalne metafore ili kako kaže Nemanja Zvijer za filmove koji dugo opstaju, „sadrže neke univerzalne vrednosti." Prikazi palanke sa svim svojim banalnostima su filmski prostori iz kojih isijava cijeli univerzum i to posredstvom jednostavnog kazivanja. S tim što treba uvijek imati na umu da univerzalna vrijednost ne znači udovoljavanje gledaocu po svaku cijenu. Kritičar Vicko Raspor je smatrao da previše brige reditelja da se dopadnu ukusu dana i broja čine da rijetko naprave djelo koje se kasnije može „izvaditi iz groba". Radoslav Stanišić navodi da je Ratko Đurović filmske priče bazirao na „gvintu"; tim terminom je on označavao trenutak kada priča prelazi na univerzalniji prostor, kada počne da se obraća gledaocima svih meridijana i svih vremena. Umjetnik je ispunio svoju ulogu komunikatora kada natjera posmatrača na „dešifrovanje". Vidjeli smo da se autorska poruka ne isporučuje „na tacni". Da bismo razumjeli koliko je teško prenijeti poruku bez banalizovanja, podsjetimo se Molove distinkcije na semantičku i estetsku informaciju: „Semantička informacija je ona informacija koja omogućava tačno prenošenje i predstavljanje; ona je prevodiva na druge jezike, a pravila i simboli kojima se koristi su opštepoznati određenim primaocima poruke. Estetička informacija je personalna informacija koja sadrži dosta neizrecivog i neodređenog i teško se prevodi na neki drugi jezik." U domenu filma, to znači da se mnogo onog estetskog, što je jeziku nedostupno, mora prepustiti kameri. Mišljenja smo da je Ratko Đurović, obuzdavši svoj talenat,„pisao u slikama". Sljedstveno, ovi filmovi efikasno komuniciraju jer vrijednost scenarija nije u njemu samom već u sprezi sa slikom, što i jeste osobenost filma. Scenaristi i reditelji su u istorijskom dvoboju – čiji je rad po film vrijedniji, a to se pogotovu vidjelo uzletom autorske teorije. Dok ova dva umjetnikaustupaju mjesto jedan drugom gdje treba i time obogaćuju djelo. U filmu narativno nije antonim nenarativnom, ili vizuelno verbalnom. Ovdje se oni dopunjavaju i na taj način obuzimaju gledatelja, odnosno uspješno ga uključuju u razgovor. Stojanović ne pruža odgovore na sva pitanja (što smo okarakterisali kao dobrim postupkom jer ostavlja prostor za djelu imanentno čitanje), ali umjetnički zadatak je obavljen. Njegov zadatak je ukazivanje na anomalije; reditelj je postavio pitanje, a pitanjima koja ostaju da trepere u vazduhu, djelo predaje publici što nedvojbeno znači visok stepen komunikativnosti. Osim scenariste, rediteljevo jasno iskazivanje pomogla je montaža logičnim kretanjem kroz film, uvjerljivi performansi glumaca i „dodaci" u vidu solidne fotografije, muzike, kostimografije... Ono što Stojanovićev rukopis danas čini aktuelnim, a tada je izazivalo dvojbe, jeste izlazak iz sistema preovlađujućeg mišljenja. Ni Đurović, ni Stojanović nijesu bili zarobljenog uma, kao što su mnogi „umjetnici" tada bili, već su uspjeli da se „izbore za film kao umjetnost, a ne film kao propagandu". Ustupke koje je reditelj morao napraviti, na primjer lik Uče u Zlim parama,možemo opravdati uslovima u kojima je stvarao. Ostale greške Stojanovićeve, tehničke, s ove distance možemo oprostiti kao Prvom, kao reditelju s kojim se javlja mogućnost razmatranja crnogorskog igranog filma, ili kako je zapisala Mira Boglić: „Sigurno je da neke artističke pretenzije stvaralaca, nisu bile realizirane, ali ovaj film zaista je rađen okom, nervom i osećajem umetnika." Od njega su kasnije učili i razvijali se Zdravko Velimirović, Milo Đukanović i Živko Nikolić, pa i stvaraoci iz drugih jugoslovenskih republika. Čak je i najpoznatiji enciklopedista filma uvrstio Stojanovića u svoju monografiju, nazvavši ga darovitim. Njegov dar je mogao da se razvije zahvaljujući prostoru koji mu je Đurović pravio scenarijskim predlošcima. „Ratko je", prisjeća se Petar Volk, imao tezu da se „filmovi uvek prave za publiku sa kojom želite da se upoznate, prijateljite ili razgovarate pa čak i da polemišete". Ali, to nije puko povlađivanje publici, jer su „imali snage i talenta da prevaziđu to skromno potvrđivanje unutar poznatog, da smelije istaknu svoj doživljaj i izraze vlastiti odnos prema filmu..." Stojanović je prije ovih filmova uradio mnoštvo dokumentaraca, ali je ovim igranim filmovima uspio da dokumentuje društvo, bilo koje i bilo kad. Stoga se može reći da su ovo bili društveno odgovorni filmovi, s malo humora kao anestetika, da mnogo „ne bole". Intuitivni komunikacioni potencijal Velja Stojanovića stvarao je filmove u kojima poenta izvire iz svake situacije, zahvaljujući sjajnoj mjeri između redundantne i entropične, odnosno verbalne i neverbalne poruke. Uprkos tome što je umjetnički jezik neprevodiv, Stojanovićev je razumljiv.

 


Previous-Page-Icon    09   Next-Page-Icon