Lucidno
| Postojanje tog alternativnog prostora nam anticipira upravo scena sa avionom koji leti kroz sobu. Režiser pomoću montaže, koju delezovski rečeno možemo nazvati fluidnim kadriranjem, kombinuje čulna iskustva koja se u svakodnevnom životu ne mogu javiti zajedno. Kombinujući takva iskustva, autor pretpostavlja alternativni imaginarni prostor i time dovodi u pitanje naše uobičajeno prostorno opažanje. Pri tome on koristi trik koji je povezan upravo sa fenomenom prostornosti premeštajući nas iz prvobitne pozicije spoljašnjeg gledaoca dokumentarnog snimka na poziciju pilota, uvodeći nas u imaginarni prostor, neku vrstu simulacije u kojoj postajemo „direktni učesnici" dogadjaja. Naše „ubedjenje" da smo u istom onom avionu koji je leteo nad gradom, dato je prethodnim dokumentarnim snimkom u kome se mogao čuti zvuk motora i u kome su se mogle primetiti turbulencije u kojima se avion našao. Isti ti čulni nadražaji su preneseni u novi kadar. U stvarnosti medjutim, to što smo opažali kao avion – sada već kao unutrašnjost njegove kabine – nije niša drugo nego kamera koja sada funkcioniše kao nekakvo „bestelesno oko", čist pogled koji putuje kroz stan, a ono što obezbedjuje „kontinuitet" predstave je zvuk motora, koji se nastavlja i u novom kadru, kao i poskakivanje kamere, koje sugeriše prethodno spolja opaženo poskakivanje aviona usled turbulencije, koja sada postaje i naš subjektivni „telesni" doživljaj.
To oko pretpostavlja neku ekstenziju u prostoru – naznačava da smo u avionu, koji je veliki, ima krila, ali i pored toga ne naleće i ne uništava predemte oko sebe. Ta predstava je omogućena jednom posebnom prostornošću duha, koja je pre tim duhom stvorena nego što bi bila empirijski data. Upravo takva prostornost je po Mek Ginu bila zanemarena u modernoj filozofiji. Pretpostavljajući da ničega nema u imaginaciji što prethodno nije bilo u čulnom iskustvu, moderna filozofija je objašnjavala moć imaginacije da stvori bića poput himera i jednoroga prostim slaganjem delova (tela životinja) koje smo već imali u čulnom opažanju. Osim toga, imaginacija je prema modernom shvatanju zavisna ne samo na iskustvu, vec i na logičkim ograničenjima, tako da možemo zamisliti samo ono žto je zamislivo, tj. ono što nam dozvoli racionalnost. Ako se imaginacija shvata samo na taj način, dakle samo kao mišljenje u slikama, onda izmišljena mitološka bića nisu ništa drugo nego kolaž stvoren od elemenata ili predstava koje počivaju na prethodnom čulnom iskustvu. Medjutim, dok bi ovakvoj koncepciji kolaža mogao da odgovara pomenuti kadar sa devojkama u polju, kadar sa avionom naznačava da je imaginacija mnogo složeniji proces nego što je puko stvaranje kolaža. Scena sa avionom je takodje kolaž u izvesnom smislu, kao i himere, jednorozi i devojke u polju sa havajskom muzikom. U svim ovim primerima dolazi do kombinacije elemenata, tj. do stvaranja kolaža. Ali suština scene sa avionom je u tome što ukazuje na nešto što je uključeno u moć predstavljanja, ali samo nije predstavljivo. Radi se o elementu koji ne može biti sadržaj iskustva u istom smislu u kome u iskustvu možemo imati pojedinačne delove tela himere. Ovde se radi o naročitom „prelomnom momentu" koji odlučuje o tome dali se radi o stvarnosti ili o predstavi. Taj momenat se javlja upravo onda kada avion prodje kroz „materijalnu" prepreku. To je momenat koji se može samo pretpostaviti, ali nikako opaziti, čak ni pri najsavršenijim i najsavremenijim filmskim efektima. Da bismo to objasnili, potrebno je ponovo ukazati na razliku izmedju moderne teorije imaginacije, koja tvrdi da u svesti nema ničega što prethodno nije bilo u čulima i Mek Ginove teorije. Počnimo jednostavnim primerom koje nude Dekart ili Lok, da bismo nastavili složenijim primerima kasnije. Kada zamišljamo himeru, mi zaista stvaramo kolaž od različitih delova tela životinja koje smo opazili u iskustvu. U takvoj predstavi svakako ne može postojati ništa što bi bilo predmet naše imaginativne pažnje, a da prethodno nije bilo predmet naše čulne percepcije. Iako himeru nikada nismo videli, ona je sasvim zamisliva i logički moguća. Konačno, mogli bismo na osnovu naše predstave stvoriti voštanu figuru ili savršenog robota koji bi izgledao kao ona. Ili čak možemo da zamislimo da bi u slučaju veoma uznapredovalih genetskih eksperimenata takva himera mogla da postane stvarno živo biće. Dugi, jači primer su pomenute devojke u polju. Primer je jači kako zbog toga što se radi o pokretnoj predstavi, tako i zbog toga što se u nju uključuju, osim vizuelne i zvučna percepcija, a takodje i naša očekivanja u okviru odredjenog kulturnog, geografskog i ideološkog konteksta, koji je takodje deo našeg iskustva. U kolaž dakle uključujemo i nešto što doduše nije predmet čulnog iskustva, ali što na izvestan način formira to iskustvo – dakle ideologiju. I pored svih očekivanja, nema nikakvog razloga, zašto havajska muzika ne bi mogla da prati pokrete istočnoevropskih devojaka, iako se to ne vidja često. Konačno, u sceni sa avionom, pojavljuje se nešto čega u prethodnim primerima nema. Ali, pre nego što se podrobnije posvetimo ovom primeru, pogledajmo još dva, koji bi mogli biti slični sceni sa avionom. Jedan id njih je Terminator, koji u istoimenom filmu Džejmsa Kameruna prema potrebi menja formu: pretvara se u tečni metal da bi dospeo do zaključanih prostorija na način na koji to ljudksim bićima nije omogućeno, transformiše se u likove drugih ljudi ili se mimikrijski stapa sa pozadinom ili podlogom. Iako je stvaranje takvog bića u stvarnosti još manje verovatno nego stvaranje himere, koja je samo sklop različitih delova tela, čak ni ono nije nezamislivo. Trasformacija humanioda, koji se vizuelno ne razlikuje od normalnog ljudskog bića, u tečnost sa ciljem da dospe u zaključanu prostoriju je veoma sličan momentu u kome avion „prolazi kroz zid", s tom razlikom što u slučaju aviona ne vidimo sam momenat prolaska. |
U slučaju terminatora se pred nama odigrava proces koji ukazuje na koji način je moguće dospeti u prostoriju kroz zatvorena vrata. Taj proces je objašnjen prelaskom tela u tečno stanje, dakle procesom koji smo mnogo puta imali u iskustvu (topljenje voska, sladoleda, a konačno i samog materijala od koga se termiantor sastoji – žive). Iako je dakle moguće primer terminatora posmatrati kao veoma dobru ideju, radi se samo o dobro izvedenoj predstavi. Prelaz humanoida iz jedne prostorije u drugu kroz zatvorena vrata je razdeljen na mnogo više segmenata nego prelaz aviona u zgradu: to je postepena promena oblika i agregatnog stanja tela. Tečno stanje stvorenja iz filma ne samo da logički objašnjava mogućnost prelaza već i obezbedjuje kontinuitet i neometani tok našim predstavama, koje ispunjavaju prazan prostor pitanja „kako je to moguće?"
Dalji primer mogu predstavljati brojni horor filmovi u kojima ljudska bića u formi duha prolaze kroz zidove. Efekat koji se u tim slučajevima koristi bi trebalo da stvori utisak dematerijalizacije bar jednog od tela koje nailaze jedno na drugo. Pretpostavljamo dakle da duh nije materijalan, da ne zauzima mesto u prostoru, tako da za njega ne mogu postojati materijalne prepreke. Ovde medjutim dolazi do toga da i pored najsavršenijih filmskih i kompjuterskih efekata, niti uz najdetaljnija moguća objašnjenja ne možemo uhvatiti onaj momenat u kome se duh stapa sa materijom. U našoj percepciji, a samim tim i u predstavi se pojavljuje izvesna „slepa mrlja", perceptivni a samim tim i imaginativni procep, „prozor" u procesu opažanja i razumevanja u kome se otvara prostor za pitanje „kako je to moguće", jer nije moguće, kao u slučaju Terminatora da svaki segment bude bez ostatka objašnjen. Ta slepa mrlja ne može biti ni predmet opažanja ni predmet imaginacije, ali uprkos tome, ona imagianciju omogućava. Ukoliko želimo da neku svoju predstavu što duže zadržimo ili da „neometano" uživamo u filmu, onda ne možemo postavljati pitanje „kako je to moguće". Ta slepa mrlja mora biti na izvestan način pomerena van okvira onoga što se pred našim očima odigrava.
Tako konačno dolazimo do Makavejevljevog primera. Režiser ne koristi nikakve specijalne efekte osim montaže, promene žanra i perspektive. Onu slepu mrlju, koja se uključuje u trenutku kada avion kroz prozor uleti u stan i koja nastavlja da deluje i tokom „leta", Makavejev i ne pokušava da zamaskira, već nas primorava da se zapitamo šta se dogadja sa krilima. Autoru nije toliko stalo da nam predstavi kako avion leti kroz stan, vać on hoće da naglasi upravo to iskustvo slepe mrlje, tog momenta neobjašnjivosti koja ne može da stupi u okvir posmatranja, ali sama celu predstavu omogućava. Tečni metal u Terminatoru simbolizuje kako kontinuitet percepcije tako i kontinuitet predstave o tome kako je moguće preći iz jedne prostorije u drugu. Makavejevljev prozor kroz koji avion uleće u stan, naprotiv, simbolizuje diskontinuitet percepcije ili predstave kao i razliku izmedju spoljašnjeg i unutrašnjeg. Na taj način, na koji koristi i kolaž, mešanje žanrova, razgovore sa glumcima, dakle sve što u „običnom" filmu ostaje skriveno i ne pojavljuje se zajedno, Makavejev ostvaruje izvesnu dekonstrukciju filma kao takvog, želeći pri tom da ukaže na mogućnost dekonstrukcije ideologija, koje u suštini počivaju na predstavama koje održava zajedno upravo ona slepa mrlja. Predstava da smo u avionu koji leti kroz sobu nije u skladu sa našim logičkim ograničenjima i iskustvom. Ali i pored toga smo tu predstavu uspeli da stvorimo. Mi znamo da kroz naše stanove ne mogu leteti avioni, ali to saznanje nema značaja za „subjekt za koji se pretpostavlja da veruje", kako ga naziva Rastko Močnik. To saznanje dakle nije od važnosti za subjekt koji strategijski zaboravlja svoju vlastitu sposobnost konsktukcije, uvodeći u funkciju svojih predstava onu slepu mrlju. Kako je to moguće? Kada tvrdi da objekt imaginacije ne možemo zamisliti u uobičajenom prostoru, Mek Gin ne misli da ne možemo zamisliti, na primer, drvo (objekat) u bašti (prostor). Bašta dakle nije taj sistem predstavljanja o kojem Mek Gin kaže da ga prenosimo u sliku. Drvo i bašta kao celina čine predmet imaginacije. A prostor koji igra ulogu u imaginaciji sam nije sadržan unutar predstave, nije dakle njen deo (kao što je taj deo bašta koja okružuje drvo), već pre stoji „iza" predstave, čineći medium u kome se sama predstava javlja. Kada pokušava da tu činjenicu objasni, Mek Gin upozorava na problem rama. „Kada stvaramo predstavu nečega... čini se da je ona zatvorena unutar nekog okružujućeg rama.4" U odnosu na taj ram je bašta, u kojoj se nalazi drvo, prostor unutar predstave, a nikako prostor predstave same. Prostor predstave nije predmet imaginacije, dakle ne javlja se zajedno sa predstavom, već je ono što naš duh mora da pretpostavi da bi bilo kakava predstava bila uopšte moguća. „Ram... nije predstavljen kao deo predstave, već je on... intencionalni objekt čina koji ovu predstavu prati.5" |
_____________________
4. Ibid.
5. Ibid., str. 60.
