Mala Educacion
| Podražavanje majčinske figure utapa se u naizgled mračne atmosfere Bergmanovih filmova, a taj pretpostavljeni aditiv tame na njegov autorski izraz upravo otkriva svoje porijeklo kroz ovakve provučene motive koji su oličenje života njegove porodice. Suplement njenom karakteru u Bergmanovim filmovima ostaje naslijeđeni karakter njene majke, Bergmanove bake, čije viđenje Rediteljevim očima u nekim trenucima stapamo u jedan karakteristično upečatljiv likovni, ali i karakterni odraz. Karin – ime koje se provlači kroz njegove filmove – naglašava one crte ličnosti koje možemo prepoznati u autobiografskom doživljaju majke, bilo da se radi o glavnoj ili epizodnoj ulozi. U filmu "Kao u ogledalu " (Through a Glass Darkly) Karin (Harriet Andersson) predstavlja simbol slomljene unutrašnjosti nad spoljašnjom pojavom, jednu krajnje labilnu osobu koja nije spremna da prihvati svoje stanje u realnom svijetu i zato odlazi u halucinacije. "Divlje jagode" (Wild Strawberries) fokus subjektivnosti šetaju kroz preplitanja sadašnjosti i prošlosti i preispitivanja generalnog učešća u jednoj ili drugoj dimenziji. Zapostavljenost jedne od njih znači jačanje druge, a na taj način koncentracija osobe na pogled naprijed ili nazad znači prihvatanje ili poricanje uspjeha svog postojanja. U ovom slučaju, Karin (Gertrud Fridh) je dio prošlosti, koja je potisnuta ležala u okvirima namjernog zaborava koji smo pomenuli ranije. Prevara muža Isaka (Victor Sjöström) izlazi na vidjelo naknadnom reakcijom njegove svijesti da prihvati potisnutu realnost. Ona mu se javlja u snovima i ostavlja mogućnost istinitosti tog doživljaja otvorenom, bez načina da se taj momenat vrati, preispita ili nasluti. Ona stoji u vazduhu kao netaknuta paučina koju su sjećanja gradila, a nisu željela da je naruše. Snovi narušavaju realnost, oni izvlače iz nas upravo ove zaboravljene istine, ali ih isto tako ne mogu otelovoriti, mogu ih samo vratiti u trenucima prelaska u tu nesvjesnu dimenziju satktanu od misli. Bergman prevaru svog oca od strane majke rasčlanjuje na ove karakterne činioce i ostavlja nam prostor da od njih sastavimo sliku-utisak. „Ja sad ne znam, nisam znao ni tada, kako sam 'Divljim jagodama' prizivao svoje roditelje: pogledajte me, shvatite me – i ako je moguće, oprostite mi... Stvarnost je ta da ja još uvek živim u svom detinjstvu, krećem se po polumračnim spratovima, šetam tihim ulicama Upsale, stojim ispred Letnjikovca i osluškujem ogromnu dvostruku brezu. Menjam mesto u sekundi. Ustvari, ja stalno živim u mome snu i dolazim stvarnosti u posetu."
"Sedmi pečat" (The Seventh Seal) ima svoju Karin, ona čeka muža (Max von Sydow) da se vrati sa dugogodišnjeg putovanja. Ova kratka, ali simbolična predstava žene koja je oličenje vjernosti suprotstavlja se Bergmanovoj viziji majke čiju je labilnost cijelog života – suptilno ili direktno – isticao. U "Pričesnicima" (Winter Light) Karin (Gunnel Lindblom) je majka, čiji je muž (Max von Sydow) izgubio vjeru u Boga, koji ćuti pred pokušajima njegove spoznaje u sebi. Njegova duša se prazni razočaranjem i – u nemogućnosti da je ispuni vjerom – on izvršava samoubistvo. Majku tada ostavlja sa djecom, Božja ćutnja ju je dovela do samoće. "Krici i Šaputanja" (Cries and Whispers) imaju simbolična suprotstavljanja karaktera, kako sam Bergman navodi u radnom dnevniku ovog filma: "AGNES – samrtnica, MARIJA – najlepša, KARIN – najjača, ANA – službenica" Karin (Ingrid Thulin) predstavlja samo ugao ovog nestabilnog kvadrata ličnosti čija se snaga pomjera paralelno sa kretanjima radnje, i fokus je održan na presijeku njihovih osa, u centru osjećanja, misli i reagovanja na očiglednu situaciju-smrt koja dolazi... Ingmar Bergman nam više puta skreće pažnju na svoje viđenje majčine figure kao stamenog čuvara i pratioca njegovog odrastanja, koja mu je svojim karakterom nametnula jedno sasvim novo viđenje njenog odnosa sa Erikom Bergmanom i, uopšte, poziciju majke u odnosu na dijete. Ranije pomenuti načini uticanja na dječju svijest od njega su gradila jedinstvenu ličnost, čija je aura srasla sa atmosferom koju je kasnije u svom djelu provlačio na suptilno-sugestivan način. "Veoma se jasno sećam kako sam razmišljala da ovo nije moj život i da ovaj muškarac nije moj muž i da je jedino biće koje ima pravo da od mene išta zahteva taj mali dečak što spava u svojoj korpi u spavaćoj sobi. Videla sam da sve mora da se sruši. Bilo je to savršeno jasno... Osetila sam neku vrstu radosti. Osetila sam da ću to prebroditi, da ću prebroditi šta god budem htela. Biće suza i ptanje. Ali ne mogu da se pomirim. Ne mogu više mirno da stojim i gledam u tog cmizdravog, odsutnog muškarca. Ne nameravam više da puštam da me ponižava svojim kenjkavim, sitničavim primedbama. Bilo mi je dvadeset šest godina i u odlučnom trenutku tačno sam znala kako će izgledati moj život." Ingmar Bergman je poput djeteta željnog ljubavi i amtosfere iz koje udiše tu ljubav, naučio i da je idahne u praznine koje su se pojavljivale izazvane odnosom među njegovim roditeljima. Konstruisao je ljubav od onih prvih naučenih impulsa koji su mu ulivali nadu da ona nikada neće nestati, stvarao je svoj idealni svijet na temeljima izmišljene istine koja je postala upražnjavana rutina njegovog djetinjstva. |
Dijete koje je naučilo da razlikuje maštu od istine i da u prednost dovede jednu od njih, sigurno je naslućivalo da će kao zrela ličnost moći da kanališe tu sposobnost u nešto lijepo i konstruktivno. Naslijeđene osobine samo su pomagale razumijevanju svijeta pred njim. Majčina fizičko-umna prizemnost i očevo spiritualno uzdignuće su se sudarali u težnji da se nađu na zajedničkoj liniji. Oba pravca pružala su mogućnost življenja na svoj način, ali zajednički život značio je otpor svemu onome čemu pojedinačno teže: ko su i ko žele da budu. Takav splet okolnosti nije izuzimao realan život u tom neprestanom krkljanju njihovih duša da se oslobode međusobnih lanaca. Svakako, majčina prevara oca jeste jedan način bijega, ali i početni korak ka kraju. Erik Bergman je slab u odnosu na njenu jačinu. Energijom kojom je Bergman predstavlja u romanu "Najbolje namere" uvijek je odvaja od lelujave figure oca (u emotivnom smislu) koji stoji naspram Ane Okerblum – igre i zamke za krajnji i konačni cilj direktno naređen od Boga kojem on služi – ljubav!
Lik majke je sveprisutan, nadgleda njegov autorski opus kao pokretač i vodilja u okviru nedovršenog odnosa koji su gradili, kojem je Bergman kao dijete prisustvovao i koji je uslovio njegove kasnije korake. Izvlačeći motive iz filmova, nailazimo na svojevrsnu slagalicu napravljenu od osjećanja i stavova prema majci, ali i njenog odnosa prema djetetu (Ingmaru). Kad izmjestimo sve ove skrivene tragove koje Bergman vješto umeće u različite priče, nailazimo na veličanstven prizor – konačnu sliku njegove majke. Nevjerovatno je koliko su te lebdeće istine u njegovom izrazu povezane samo našim subjektivnim doživljajem u tu krajnju strukturu kojoj se kao gledaoci povinujemo. "Tišina" (The Silence, 1963) se implicitno bavi odnosom sina i majke i eksplicitno samom figurom majke. Simbolično, Ana (Gunnel Lindblom) je oličenje otuđenja u međuljudskom odnosu. Putovanje na koje svi kreću i koje je jedna vrsta bijega, ostvaruje se u ovoj vizuelnoj zamisli, ako bismo posmatrali ovaj simbol kao rasčlanjivanje unutrašnjih sukoba jedne osobe. Sin (Jörgen Lindström) istraživački pristupa ovoj temi sa dozom infantilne nezainteresovanosti, dok se u drugom planu odvija emotivna bitka i razdvajanje ličnosti posredstvom traženja istine. Sestre Ana i Ester (Ingrid Thulin) su suprotstavljene u prošlošću izazvanim situacijama, čije obrise naslućujemo otkrivajući radnju filma njenim prirodnim tokom. Ispovjedanje je jedan od ključnih umetnutih simbola kod Bergmana, kao način pribjegavanja pravoj istini, koju krijemo i koja zapravo pripada ovom, spoljašnjem svijetu. Ana svoje tajne otkriva strancu koji ćuti, što nas u prenesenom značenju može podsjetiti na "Personu" (Persona, 1966) i pristup ovoj vrsti unutrašnjeg sloma upotrebom slične simboličke metode – suprotstavljanja riječi i tišine o koju one odzvanjaju. Ovdje je majka ogorčena i neiskrena prema sinu. Ona je jaka i odlučna, ali je slaba prema sebi. Unutrašnji konflikti izbijaju u obliku haotične nesnađenosti u prostoru koji je okružuje i čije je uslove sama stvorila, dok je u filmu "Krici i šaputanja" (Cries and Whispers, 1972) ona već pomenuta lebdeća istina podijeljena u četiri karaktera, koji predstavljaju pretpostavljene četiri percepcije žene – matafore majke. "Mislim da se film – ili šta već jeste – sastoji od ove pesme: Jedno ljudsko biće umire, ali kao u noćnoj mori zastaje na pola puta i moli za nežnost, oprost, oslobođenje, bilo šta. Dvoje drugih ljudskih bića je onde i njihova delanja i njihove misli se uspostavljaju u odnosu na mrtvo, nemrtvo, mrtvo..." Bergman na psihološko-sugestivan način veliča svoju majku i suprotstavlja joj se u ovakvim izlivima njegove duše da joj prirede omaž na najljepši mogući način – otkrivanjem da istina o nekome nije ono što pretpostavljamo ili vidimo, već da se ona otkriva u skladu sa vremenom i naporom da shvatimo da krajnje ishodište naše percepcije leži daleko dublje od vidljivih predstava. "Kako izgleda istina? – Ne kako je stvarno bilo, to je nezanimljivo. Nego samo ovo: kako se istina prikazuje ili- kako se pomeraju i oblikuju, deformišu misli glavnih aktera, njihova osećanja, podložnost strahovima, i tako dalje, sve do beskraja. Moram da se zaustavim i budem pažljiv. Nanosiš mi smrtni udarac. Nanosim ti smrtni udarac. Duševni pejzaž glavnih likova doživljava silovit potres - poput prirodne katastrofe. Da li je to uopšte moguće oslikati i, najvažnije od svega: zar dugoročne posledice u telima, dušama, svestima i crtama lica ne postaju vidljive tek kasnije, možda i mnogo vremena posle samog sloma?... Kako da opišem taj otrov koji se neprimetno širi domom, poput nervnog gasa koji dugo, možda i celi život razjeda duše svih aktera? Kako da oslikam stanovišta i pristrasnosti koji neumitno postaju magloviti i nesigurni, jer saigrači u drugom planu nikad ne dobijaju mogućnost da sagledaju stvarnu istinu? Niko ne zna – svi vide."
(nastaviće se) |
