Mala Educacion
|
Jovana ili Lukina Cjelokupan odnos Nikolića prema stereotipu, može se izvrsno sažeti i pogledati kroz crteže kojima je slikao žensko tijelo.Dihotomija maskulinitet/feminitet zavrijeđuje posebnu pažnju, jer je borba Nikolića sa okoštalim, banalizovanim predstavama prevashodno fokusirana na patrijarhat.Mato i Božena Jelušić su termin crnogorcitet skovali inspirisani Bartovim parizizet ili germanitet, dakle označava vidljivu pripadnost određenoj zajednici, ali riječ bi mogla da posluži za lokalni balkanizam odnosno stereotip o Crnoj Gori. Te simbole crnogorciteta je Nikolić inkorporirao u svoj film, ali samo kako bi ih pred svima uništio. (To je na primjer, jako vidljivo u njegovom filmu Lepota poroka. Prolog filma prikazuje ritualno ubistvo žene nasuprot kraju gdje muškarac izvršava samoubistvo.) Režiser ne koristi mitologeme da bi prikazao uljepšanu stvarnost, već kakva bi stvarnost mogla biti bez tih okova prošlosti. Svaku sliku izgrađenu na stereotipu, reditelj ruši. Primjerice, opšteprihvaćena slika „pravog Crnogorca" je junak koji se veoma ponosi svojom neustrašivošću. Jovanin Luka pak nije u stanju da sačuva kuću i odbrani ognjište, mirno posmatra dok mu siluju ženu i na svako njeno pitanje odgovara sa „Ne znam." Stranac u kojeg se Jovana zaljubljuje takođe samo posmatra dok Jovanu napadaju. Nikolićevi filmovi vrve takvim paradoksalnim situacijama. U ovom filmu, opozitno uobičajenoj okosnici patrijarhata20, nema ženske žrtve, već se ubija muški lik.Upravo nakon mračne scene brutalnog silovanja, Jovana izlazi iz okova. Nikolić je, dakle, svojom apstrakcijom težio da razbije kolektivne dogme. Laura Mulvey je pisala kako su tri pogleda uperena u ženu, a njen je uvijek lutajući i prazan. Najprije, profilmski – pogled kamere; zatim pogled gledaoca i naposlijetku intradijegetički – pogledi drugih likova u filmu. Ti pogledi, kojima je zajednički imenitelj maskulinitet, u tolikoj mjeri opredmećuju ženu da se narativna linija filma gubi u korist vizuelne. Kako je Nikolić zaobišao patrijarhalni diskurs? Jovana nema pasivnu prirodu u srži, iako kamera često glorifikuje pasivnost žene. Odgovor leži u Nikolićevoj ambivalentnoj vezanosti za mitsku tradiciju. Zato Koprivica piše: „Iako se osjeća posvećenikom crnogorskog prostora i prema njemu izražava neskriveno divljenje, Nikolić upravo u njemu i preko njega, razotkriva paradokse života."21 Početak filma prikazuje, iako težak, ipak idiličan život supružnika. Kritika čak piše o otjelotvorenju biblijskog mita. Ali, taj stereotipni prikaz suživota mladih se prekida kada žena shvati da je samo to ne zadovoljava.Time što umjetnički izraz identifikuje s grupama koje tradicionalno nemaju moć, izražava bunt i otpor konformizmu. Bogojević upozorava da Nikolićev opus i nije moguće pojmiti bez svijesti o njegovim naporima za građenje „nove Crne Gore".22 Pozadina tog Nikolićevog napora je želja za obračunavanjem sa strukturama moći.
|
U toj ravni se ovo ostvarenje može posmatrati u svjetlu socijalizma, jer je reditelj uporno pokušavao da ukaže na društvene anomalije. Ovaj film je, shodno, politička subverzija, a unutar toga i feministička. Narativnu filmsku iglu u rukama, po pravilu, drži muškarac. Muškost je najčešće aktivni segment filma, On je protagonista koji uvijek ima kontrolu nad sobom i nad njom. Kod Nikolića je obrnuto – muškarac je inferiorniji ženskim iskazima ili postupcima, stoga se zapravo pokazuje Jovanin Luka, a izgrađeni ideal patrijarhalne zajednice se urušava. Primjerice, Jovaninim lomljenjem kolijevke jer odbija da igra ulogu koje društvo nameće – ulogu majke muškog djeteta. Ili, njenim samozadovoljavanjem iako je „za kulturu patrijarhata prihvatljiva samo žena lišena seksualnosti i orgazmatičkog iskustva".23 Stoga se ova scena ne može posmatrati u svrhu skopofiličnog iskustva, već izlaska iz „označenog ženskog".24 Baš kao što za vrijeme plesa, iako je izložena pogledima svih, Jovana nije objektivizirana. I za vrijeme na koje se film oslanja, kao i za vrijeme u koje je film nastao, takva scena je bila provokativna, ali svaki korak naprijed podrazumijeva i dramatičnu reviziju morala, pogotovu kada se razmatra položaj žene.25 Jovana više ne želi na leđima teret tradicije, a nakon smrti muškarca više ne nosi kamen. Ubistvo Luke metafora je sahrane prošlosti, tradicionalizma kao tereta. Tako reditelj djeluje subverzivno i zaobilazi diskurs koji je inače uvijek na snazi kada se žensko tijelo koristi kao tekst.26 Tako žensko više nije prepoznatljiv tipski prikaz već kontradiktornost.O zapisima kritike, da je muškarac stradao jer je u ženi preovladalo demonsko, Maja Bogojević piše: kako to da stranac nije ubijen? Nije, jer joj je on pomogaona putu ka spoznaji i oslobođenju.27 Značajna je i scena senzualnog dodira Jovane i stranog muškarca, posebno zato što Jovana, shvativši da se zaljubljuje u drugoga, moli muža da udalji stranca. No, kako on ne preduzima ništa, raste Jovanin subjektivitet. Dakle, umjetnik je ismijao tradicionalni, patrijarhalni diskurs i „reinterpretirao crnogorsku priču". „Provocirajući »suprotstavljajuću interpretaciju« (Teresa de Laurentis), teži podizanju gledalačke svijesti o prikrivenim procesima jugoslovenskih vizuelnih narativa, koji su istrajavali u održanju simboličnog patrijarhalnog kapitala, nastavljali patrijarhalni fenomen potpunog muškog autorstva i instrumentalizovali žene kao slike za pokazivanje i gledanje."28 Živko Nikolić je ismijavao repetitivne stereotipe i pružio publikumu više od jednoznačnog filmskog jezika. I jedino u poetskom, u ovom slučaju filmskom jeziku, može biti snage za zaobilaženje kanjona diskursa, odnosno otvaranje semiotičkog procesa, o kojem je govorila Claire Johnston.29 Kroz lingvističke kodove, Jovana je Lukina, odnosno ne postoji. Kroz vizuelne, žena „postaje vidljiva".30 Stoga, ovdje nema patrijarhalno filmskog diskursa, već rediteljskog promišljanja (Jovane) koje je filofeminističko, ali i u krajnjem-ljudsko. |
_____________________________
20 MisaoHélène Cixous, citirano u Tatjana Aleksić, The Sacrificed Body: Balkan Community Building and the Fear of Freedom, University of Pittsburgh Press, 2013, str. 22 Moli Haskel je takođe pisala o ženama koje su u filmovima mahom žrtve. Vidjeti: From Reverance to Rape: The Treatment of Women in the Movies
21 Zoran Koprivica, Rediteljska poetika Živka Nikolića, doktorska disertacija, FDU Univerzitet umetnosti u Beogradu, 2007, str. 150
22 Bogojević, n.d,str. 363
23 Vuk Jaredić, „Haos vlada" u Crnogorska alternativna kultura; dostupno na: http://www.nvucak.com/haos-vlada/05.01.2015
24 Rosi Braidotti, „Identity, Subjectivity and Difference: A Critical Genealogy" u Thinking Differently: A Reader in European Women's Studies, Zed Books, London, 2002, str. 174
25 Petar Sloterdijk, citirano u Renata Jambrežić Kirin, uProFemina, specijalni broj ljeto/jesen 2011, Beograd, str. 51
26 Mary Ann Doane, „Woman's Stake: Filming the Female Body", u October 17, Summer 1981, MITPress, Cambridge, 1981, str. 24
27 Bogojević, n.d,str. 373
28 Maja Bogojević, „The Beauty of Gender Sin: Politics of Representation and Gender Masquerading in Yugoslav Auteur Film" u Camera Lucida, broj 5/6, 2011, Podgorica, str. 10
29 Claire Johnston, „Towards a Feminist Film Practice: Some Theses", uEdinburgh Magazine, broj 1, 1976
30 Bogojević, n.d,str. 369
