Mala Educacion
3. Filmovi se pamte po replikama
Publika uglavnom pamti filmove po citatima; poput „Ovo je početak divnog prijateljstva" (Kazablanka) ili „Daću mu ponudu koju ne može da odbije"(Kum). Scenaristikinja Elma Tataragić, u knjizi koja istražuje književnu vrijednost scenarija, navodi da je razlog tome što filmski dijalog ima direktnost, domišljatost i luckastost koju u svakodnevnom jeziku ne možemo sebi dopustiti. Gledalac je uglavnom obuzet fabulom koju nose glumci i zbog toga se toliko prepričavaju replike, pogotovu ako su posrijedi komedije.Ipak, dobri filmovi se ne prepričavaju ili ih je barem teško prepričati. I Lotman smatra da prepričavanjem umjetničko djelo gubi smisao jer je umjetnički jezik složeniji od prirodnog i prenosi složenije informacije. Filmski reditelj se istovremeno koristi jezikom muzike i verbalnim jezikom, ali su oba podređena jeziku slike. To znači da filmski scenario komunicira na specifičan način, različit od književnog djela primjerice. Martenova je misao da „dijalog uvek treba da da prvenstvo slici" , što će reći, filmsku dramu ne stvaraju riječi, već ona izbija iz slike. Branko Belan je mišljenja da je najuspješniji onaj scenarista koji ima režisersku sposobnost vizualiziranja. I Đurović je znao da je izgovoreno u službi filma, a ne obrnuto. Pisao je tako da se oslobađao svega suvišnog, odnosno kako je naveo Veljko Radović, „komponovao je na iskustvima filmskog reza". U Zborniku filmskog scenarija beogradskog univerziteta piše da se Ratko Đurović rukovodio Pazolinijevom tezom-u dobrom scenariju riječi-znaci teže da postanu slike-znaci. U filmovima Zle pare i Četiri kilometra na sat se vidi kako je scenario „podvrgnut filmu". Stojanović nije pravio kompromise u cilju komunikacije s gledaocima. Drugim riječima, prije je Đurović pravio kompromise zarad boljeg filma, ali je istini možda najbiža sredina. Kako piše Volk: „Scenarista i reditelj su se izvanredno dopunjavali-kao da je taj tandem disao jednim dahom pa su se spontano kretali od lake nušićevske komike do gogoljevske satire, s tim što su, uz svu spontanost i dinamičnost, imali želju da zadrže u kompoziciji i izvesnu dokumentarnost." Cerović svjedoči da kod Đurovića scenario nikad nije bio unaprijed definisan, već da se u toku snimanja filma mijenjao u skladu sa rediteljskom inspiracijom i zamisli. Tekst u ovim djelima ne ide ispred slike, što se uslijed dodvoravanja publici zna desiti, ali može se naslutiti da je bio inspiracija reditelju. Zle pare i Četiri kilometra na sat pripadaju istoriji jugoslovenske scenaristike prema mišljenju Milorada Boškovića, a još su moderni i po savremenim filmskim mjerilima. Za oba razmatrana scenarija, ne može se reći da ima duboko proživljenih drama, posebne tragičnosti i tako dalje. Naprosto su to epizode iz života u datosti palanke, bez velikih heroja i napetih događaja koji bi prikovali gledaoca za film. Takve priče, bez dramske tenzije, teško je napisati i ekranizovati, a da imaju niti za koje će se gledaoci uhvatiti. Stoga se pažnja drži dijalozima kojuimaju„kratke rečenice, čiste misli i još čistije primisli." Đurovićevi studenti prikupili subilješke sa predavanja gdje im je bezbroj puta ponovio: „Film je misao ponuđena oku. (...) U filmu je slika primarna, a dijalog sekundaran, suplementaran. Po pravilu, on je sažet, sadržajan, oslobođen literature i njenog jezika, izražajan, jednostavan; u njemu preovladava živost govornog jezika. Sveden na funkcionalnost, on treba da donese više nego što izrekne, da se uklopi u atmosferu cjeline filma, kao sastavni dio slike." U vizuelnom dijelu filma krije se ono refleksivno, filozofsko, dok je u filmskom dijalogu to teško zamisliti:„filmski diskurs to ne trpi, ali ta funkcija se izražava vizualnim sredstvima." Zle pare i Četiri kilometra se efektno obraćaju publici jer je Đurović postavio tekstove kojima će tek vizuelni element dati iskre. Radoslav Rotković piše da je Đurovićuza dugometražni igrani film bio potreban dramaturg, „koji će obezbijediti dramski kostur, koji će to njegovo lišće duvana nanizati na konac". Za Zle pare itekako važi ovo poređenje, jer je djelo mozaično strukturisano-nema koncizne fabule. Uprkos „razbijenoj strukturi", gdje nema ni klasične fabule, ni klasičnih junaka, film je fokusiran što olakšava praćenje.Scenaristi se često bacaju u potragu za velikim temama, a ne vide da u mikrokosmosu običnog čovjeka leži velika drama. Mnogi rafinisani filmski autori težili su otkrivanju duše običnog čovjeka. Ovdje pak likovi ostaju nedorečeni, nezavršeni pojedinačno, ali svi skupa ogoljavaju Čovjeka. Dejzi ostaje bez ljubavnika, Konte bez otadžbine, Jokaš bez sina, ali sve to bez veće drame. Kako bismo razjasnili ono što smo nazvali kompromisima između scenariste i reditelja, odnosno verbalnog i vizuelnog, moramo se poslužiti pojmovima redundancije i entropije. Jasna Janićijević daje konciznu definiciju: „Redundanca se odnosi na sve ono što je u poruci predvidljivo i konvencionalno i ona je potpuno suprotna pojmu entropije koja se odlikuje novinom i originalnošću. |
Poruka sa niskom predvidljivošću može se nazvati entropičnom ili visoko informativnom, dok je poruka visoke predvidljivosti redundantna i ne poseduje visoku informativnost." Vjerujemo da se Stojanović uz idealan balans, dakle služenje entropičnom (vizuelnom) i redundantnom (verbalnom) porukom približio publici, ne odustavši od sebi svojstvene estetike. Na primjer, samo iz vizuelnog segmenta Zlih para, jasno je da Nikola Ilić beretkom (koja će ga kasnije koštati života kada je vlasti prepoznaju) „politički odudara". Ali, zbog još boljeg objašnjenja gledaocu, Konte izgovara: „Kačketa mu dođe nešto kao politička kapa." Ili, u Četiri kilometra, učitelj recituje stihove Antuna Gustava Matoša: „O ta uska varoš, o ti uski ljudi..." , iako je jasno recipijentu da gleda sagu o ljudima koji dalje od svoje palanke ne vide.S obzirom na to da se film često posmatra kao zabava, a ne umjetničko djelo, „praćenje" se mora „obezbijediti" i verbalnim segmentom u filmu.Pritom, kako navodi Turković, stilizacijeuglavnom nijesu središnji nosioci komunikacije ; tamo gdje Stojanović koristi stilsku figuru on pravi otklon od uobičajenosti i ukoliko mjesto tog otklona ne bi bilo redundantno, to više ne bi bila stilizacija već rušenje sistema i apsolutno nerazumijevanje. Volk je zapisao: „Slava pripada onim koji nova rešenja preuzimaju i koriste u svojim standardnim filmovima, tek kao osveženje forme, a ne kao barut koji će razbiti ustaljeni red u kadru i filmu kao celini." Da Đurović dakle nije pravio scenario na konciznim mislima kao temeljima za vizuelnu poruku, film bi bio nerazumljiv. Poruka treba da bude produktivno entropična – da inspiriše, zove da se protumači, u čemu su ova dva ostvarenja uspjela. Ipak, koliko god da su replike dobro ili loše napisane, one naposlijetku zavise i od performansa koji će izvesti oni koji ih izgovaraju.
3.1. Gluma Na koncu se film urezuje u svijest gledalaca po glumcima.Pa i ono što doprinosi gledljivosti ovih filmovajesu dobro izgovorene replike glumaca koji su bili ili će postati stubovi jugoslovenskog glumišta: Pavle Vujisić, Dubravka Gall, Veljko Mandić... Ipak, osim možda Strica u Zlim paramaili Op Joa u Četiri kilometrakoji imaju najduhovitije replike i gegove, njihove role se ne pamte jer mozaična struktura djela donosi niz zanimljivih likova. Iako su „neprimjetni" uslijed fabule koja obuzima, u Stojanovićevim filmovima likovi se izražavaju jasno, prirodno, jednostavno; uz naivnost u izrazu nekih mlađih glumaca, kao što su ljubavnici Maja i Milan (Snežana Mihajlović, Aleksandar Gruden)u filmu Četiri kilometra na sat i nezainteresovanost Ljube Tadića u Zlim parama. Mada, s obzirom na mnoštvo likova, svi glumci u ovim filmovima su „jednako sporedni" . Uz to, i rijetkostkrupnog kadra, glumci nijesu imali „prevelik posao". Ovdje je film akcentovan kao umjetnost situacije. Tu je funkcija glumca drugačija nego li kada je glumčeva igra medij kroz koji se prenose refleksije i emocije. Ovdje glumci nijesi stožeri prenosa tih informacija, nijesu glavni komunikatori. Njihova odgovornost je utoliko ovdje manja. Najpoznatiji teoretičar filma s ovih prostora Dušan Stojanović piše da posmatračka uloga filma (kamera sa strane o kojoj će biti riječi u narednom poglavlju), uglavnom ostavi neobjašnjene postupke likova, odnosno likovi ostaju nedorečeni. Uprkos tome, glumačka ekipa olakšava publici praćenje jer, kako navodi Rotković, prirodnost govora u Zlim parama predstavlja ugodno iznenađenje imajući na umu tadašnju modu. Pogotovuhvali crnogorske glumce, jer su „oni bili svježiji i po svojim spoljnim karakteristikama mnogo zanimljiviji od partnera iz Hrvatske i Srbije", vezujući za njih atribuciju poput: fotogeničnost, dramska sugestivnost ili simpatičnost. Veći broj angažovanih glumaca je debitovao u ova dva filma, ali su svejedno sjajno izgradili gotovo nušićevske figure. I kritika je, iako podijeljena zbog takozvanog partizanskog momenta u Zlim parama i filmskog ritma u Četiri kilometra, bila saglasna da je glumački udio bio odličan, čak iznenađujuće u poređenju s tadašnjom praksom. Zdravko Velimirović u „Pismu iz Pule" 1956 piše da su glumci sve prijatno iznenadili „sočnim i reljefnim interpretacijama". Mira Boglić hvali glumce u kritičkom prikazu filma, ali navodi da im „fali psihološke dubine" . No, režiserska impostacija ovog djela nije ni zahtijevala to od njih, kao što je već rečeno.Stoga, možemo izvući zaključak da su i glumci doprinijeli daZle parepostanu veliko ostvarenje. U Četiri kilometra na sat, podjela uloga je još efektnija. Milorad Majić, koji je teatralno iznio gorepomenutog Op Joa i Milan Srdoč koji je donio smrtnobolesnog beskućnika Đola dobili su nagrade za glumu na Festivalu u Puli 1956. Njih dvojica predvode još desetinu odličnih rola: Petra Vujovića, Žarka Mitrovića, Jovana Geca... |