Articles

Publika uglavnom pamti filmove po citatima; poput „Ovo je početak divnog prijateljstva" (Kazablanka) ili „Daću mu ponudu koju ne može da odbije"(Kum). Scenaristikinja Elma Tataragić, u knjizi koja istražuje književnu vrijednost scenarija, navodi da je razlog tome što filmski dijalog ima direktnost, domišljatost i luckastost koju u svakodnevnom jeziku ne možemo sebi dopustiti. Gledalac je uglavnom obuzet fabulom koju nose glumci i zbog toga se toliko prepričavaju replike, pogotovu ako su posrijedi komedije.Ipak, dobri filmovi se ne prepričavaju ili ih je barem teško prepričati. I Lotman smatra da prepričavanjem umjetničko djelo gubi smisao jer je umjetnički jezik složeniji od prirodnog i prenosi složenije informacije. Filmski reditelj se istovremeno koristi jezikom muzike i verbalnim jezikom, ali su oba podređena jeziku slike. To znači da filmski scenario komunicira na specifičan način, različit od književnog djela primjerice. Martenova je misao da „dijalog uvek treba da da prvenstvo slici" , što će reći, filmsku dramu ne stvaraju riječi, već ona izbija iz slike. Branko Belan je mišljenja da je najuspješniji onaj scenarista koji ima režisersku sposobnost vizualiziranja. I Đurović je znao da je izgovoreno u službi filma, a ne obrnuto. Pisao je tako da se oslobađao svega suvišnog, odnosno kako je naveo Veljko Radović, „komponovao je na iskustvima filmskog reza". U Zborniku filmskog scenarija beogradskog univerziteta piše da se Ratko Đurović rukovodio Pazolinijevom tezom-u dobrom scenariju riječi-znaci teže da postanu slike-znaci. U filmovima Zle pare i Četiri kilometra na sat se vidi kako je scenario „podvrgnut filmu". Stojanović nije pravio kompromise u cilju komunikacije s gledaocima. Drugim riječima, prije je Đurović pravio kompromise zarad boljeg filma, ali je istini možda najbiža sredina. Kako piše Volk: „Scenarista i reditelj su se izvanredno dopunjavali-kao da je taj tandem disao jednim dahom pa su se spontano kretali od lake nušićevske komike do gogoljevske satire, s tim što su, uz svu spontanost i dinamičnost, imali želju da zadrže u kompoziciji i izvesnu dokumentarnost." Cerović svjedoči da kod Đurovića scenario nikad nije bio unaprijed definisan, već da se u toku snimanja filma mijenjao u skladu sa rediteljskom inspiracijom i zamisli. Tekst u ovim djelima ne ide ispred slike, što se uslijed dodvoravanja publici zna desiti, ali može se naslutiti da je bio inspiracija reditelju. Zle pare i Četiri kilometra na sat pripadaju istoriji jugoslovenske scenaristike prema mišljenju Milorada Boškovića, a još su moderni i po savremenim filmskim mjerilima. Za oba razmatrana scenarija, ne može se reći da ima duboko proživljenih drama, posebne tragičnosti i tako dalje. Naprosto su to epizode iz života u datosti palanke, bez velikih heroja i napetih događaja koji bi prikovali gledaoca za film. Takve priče, bez dramske tenzije, teško je napisati i ekranizovati, a da imaju niti za koje će se gledaoci uhvatiti. Stoga se pažnja drži dijalozima kojuimaju„kratke rečenice, čiste misli i još čistije primisli." Đurovićevi studenti prikupili subilješke sa predavanja gdje im je bezbroj puta ponovio: „Film je misao ponuđena oku. (...) U filmu je slika primarna, a dijalog sekundaran, suplementaran. Po pravilu, on je sažet, sadržajan, oslobođen literature i njenog jezika, izražajan, jednostavan; u njemu preovladava živost govornog jezika. Sveden na funkcionalnost, on treba da donese više nego što izrekne, da se uklopi u atmosferu cjeline filma, kao sastavni dio slike." U vizuelnom dijelu filma krije se ono refleksivno, filozofsko, dok je u filmskom dijalogu to teško zamisliti:„filmski diskurs to ne trpi, ali ta funkcija se izražava vizualnim sredstvima." Zle pare i Četiri kilometra se efektno obraćaju publici jer je Đurović postavio tekstove kojima će tek vizuelni element dati iskre. Radoslav Rotković piše da je Đurovićuza dugometražni igrani film bio potreban dramaturg, „koji će obezbijediti dramski kostur, koji će to njegovo lišće duvana nanizati na konac". Za Zle pare itekako važi ovo poređenje, jer je djelo mozaično strukturisano-nema koncizne fabule. Uprkos „razbijenoj strukturi", gdje nema ni klasične fabule, ni klasičnih junaka, film je fokusiran što olakšava praćenje.Scenaristi se često bacaju u potragu za velikim temama, a ne vide da u mikrokosmosu običnog čovjeka leži velika drama. Mnogi rafinisani filmski autori težili su otkrivanju duše običnog čovjeka. Ovdje pak likovi ostaju nedorečeni, nezavršeni pojedinačno, ali svi skupa ogoljavaju Čovjeka. Dejzi ostaje bez ljubavnika, Konte bez otadžbine, Jokaš bez sina, ali sve to bez veće drame. Kako bismo razjasnili ono što smo nazvali kompromisima između scenariste i reditelja, odnosno verbalnog i vizuelnog, moramo se poslužiti pojmovima redundancije i entropije. Jasna Janićijević daje konciznu definiciju: „Redundanca se odnosi na sve ono što je u poruci predvidljivo i konvencionalno i ona je potpuno suprotna pojmu entropije koja se odlikuje novinom i originalnošću.

3.1. Gluma