Mala Educacion
| 2.1. "Kome stiže poruka?"
Film može da gleda svako, i upravo ga je teško objasniti zbog te pristupačnosti. Ipak, kao jedan od razloga za prekid komunikacije, Dragan Koković navodi ograničenost kapaciteta primaoca. Za filmskog autora neobično je teško napraviti djelo prijemčivo velikom broju nepoznatih gledalaca, a time ne odustati od sopstvenog stila.Već pomenuti protivnik ukusa publike, Petar Volk piše: "Nije nikakva tajna da publika uporno insistira na tome da film svakim svojim kadrom vodi računa o njenom interesovanju i želji da se sa ekrana potisne svaki lični odnos prema predmetima i prostoru, jer ona obično lepotu traži u dopadanju i efektima van samog filmskog medijuma". Jasna Janićijević opominje da publika ne voli ni da joj se previše udovoljava: "Ako je složenost poruke slaba, ako je ona jednostavna i nezanimljiva, neće vezati pažnju primaoca, učiniće mu se banalnom i nivo njene estetske vrednosti biće ravna nuli. Ako je međutim, poruka veoma složena i bogata, odnosno originalna u tolikoj meri da prevazilazi kapacitet za informaciju primaoca, njena estetska vrednost će takođe biti promašena." Film, možda i efektivnije od drugih umjetnosti, može da premosti jaz između umjetnika i masovne publike, odnosno pronađe mjeru između originalnosti poruke i volje recipijenta.Na publiku, prije svega, ne treba gledati kao na kakvog neprijatelja umjetnosti, jer se djelo, zahvaljujući publici, može i obogatiti. Otvorenim djelom, čije svako gledanje predstavlja novo izvođenje, gledalac sepoziva na konstituisanje značenjske dimenzije filma. Kosta Bogdanović, oslanjajući se na poststrukturalističku školu, piše da „spoljne vizuelne senzacije prelaze u suptilnost ʹunutrašnjeg okaʹ. Pa odatle sami „nastavljamo film". Kon vidi smisao umjetničkog djela u tome da ono nikada nije shvaćeno u potpunosti: „smisao nastaje kako iz onoga što je otkriveno, tako i iz onoga što je skriveno". Poznati filmski stvaralac, Branko Vučićević, smatra da unutrašnja struktura, kao takva i ne postoji u samom filmu, da su "tek dati elementi za njeno građenje, dok je povezivanje tih elemenata ostavljeno gledaocu." U komunikacijskoj transakciji koju zagovara poststrukturalistička škola polisemije, značenje je u nama samima, u konkretnim primaocima poruke.Svaka konotacija (svaki novi gledalac) znači početak jednog koda.Djelo je u povratnoj sprezi sa čitaocem. To arbitrarno svojstvo znaka u umjetničkom tekstu znači da dolazi do stalne razmjene, po Lotmanu, „ono što je u jeziku već izgubilo samostalno semantičko značenje biva podvrgnuto sekundarnoj semantizaciji i obrnuto" Taj koncept pluralnosti u umjetnosti otvorio je djela i izrazito pojačao komunikativnost istinski vrijednih djela. Ovo ipak ne znači da autor „ostavlja djelo na milost i nemilost" konzumentima, već mora pomoći gledatelju da se snađe u složenoj strukturi narativnog filma. 2.2. Suprotan smjer komunikacije Iako se film publici pruža kao gotov proizvod, koji više ne trpi promjene, on ipak „prima" poruke od drugih. Jugoslovenski film pedesetih je u prvom redu primao ideološke poruke. Filmovi koji su predmet ovog rada su, međutim,univerzalizovani i time distancirani od dogme tadašnjeg „ispravnog mišljenja". U Četiri kilometra na sat opštevažeći kanon prevaziđen je vraćanjem u predratno vrijeme. „Ideologetsko" čitanje bi u tom trenutku moglo biti optužba prošlosti, ali ako i višedecenijski interval održava percepciju da je ovaj film moralizatorska lekcija, onda se ukida tadašnje socrealističko čitanje.Stojanović je, opšteuzev, imao svijest o autorskoj slobodi, jer njegov rukopis pokušava da umaknevulgarnoj demagogiji. Rajko Cerović čak naziva nevjerovatnim što se neko na samom početku karijere „dobrim dijelom uspio osloboditi savremenog vladajućeg umjetničkog klišea i vidljivo razmaknuti granice strogo propisane stvaralačke slobode, odnosno ideoloških i estetičkih konvencija svoga vremena." Volk ima slično mišljenje o scenaristi Đuroviću, jer piše: „Umesto političke potrebe i svrsishodnosti filmske slike Ratko je preferirao određene estetske vrednosti, relativizujući aktuelna zbivanja, kako bi mogao da jasnije izrazi želju za oslobađanjem od predrasuda, pri tom nalazeći smisao upravo u otkrivanju novih vrednosti." U predgovoru Stanišićeve knjige Hrastovi koje ne obaraju Zoran Koprivica zaključuje:„Uloga ketmana u sistemu represivne kontrole intelektualnog stvaralaštva zaobišla je i jednog i drugog umjetnika, i ne samo zbog toga što su se u svojim filmovima bavili temama bez eksplicitnih ideoloških implikacija, već samo zato što su u svojevrsnom alegorijskom diskursu u pričama nastalim na motivima iz bliže ili dalje istorijske prošlosti Crne Gore, |
implicitno ukazivali na ono što je u vezi sa totalitarnim ustrojstvom društveno-političkog sistema unutar kojeg su stvarali." Tvrdnja da uopšte nema ideoloških implikacija je diskutabilna, pogotovu u filmu Zle pare. Kritičari filma često su spočitavali Uču u Lažnim parama, zaboravljajući da se film ne bi ni pojavio bez tog „ekcesa". Radoslav Rotković, na primjer, navodi: „Koliko ideologija pogubno utiče na dramaturgiju, a samim tim i na scenario i film u cjelini, jasno je kada autori, vjerovatno svjesni moguće ideološke negativne reakcije, u tako koncipiranu priču ubacuju sekvencu sa rodoljubima koji žele da iskoriste nađeni novac za kupovinu oružja i dizanje ustanka. Fina konstrukcija stilizovane priče se ruši i prelazi u patetiku, zatim ponovo slijedi šok o prestanku važenja nađenog novca, ali se jednom stvorena emocija kod gledaoca lako ne vraća. Zahvaljujući samo toj stilskoj i dramaturški nasilnoj intervenciji, Zle pare se danas ne nalaze u svakoj antologiji evropskog filma." Međutim, Čedomir Drašković se prisjeća da su Stojanović i Đurović osmislili komediju i rasporedili priče na likove – palančani koji kupuju mrtvačke sanduke, kupuju bicikle, kartaju se i tako redom. No, kad je to došlo pred Savjet, jer film je tada prolazio kroz rigoroznu kontrolu, ispostavilo se da nedostaju oni koji su kupovali oružje: „Ali Savjet, u kom je 50 posto predstavnika ʹdruštvaʹ i 50 posto ʹfilmadžijaʹ nesigurnih elemenata kaže: ʹNe može to tako. Za te pare je kupovano i oružje.ʹ" Dalje on svjedoči u knjizi Dragana Milinkovića kako su Stojanović, Đurović i Leko Obradović svim silama branili film pred Savjetom, pravdajući se da će drugi put praviti film o ustanku, a da ovo ostane komedija. „Zaludu je sve bilo", piše Drašković, „tako je Ljuba Tadić dobio ulogu da vodi momke u rat, sa puškama kupljenim kraljevskim dinarima, ali je film izgubio na žanrovskoj čistoti. No ipak, scenario je nagrađen. Ni ʹdruštvoʹ nije uspjelo da ga nagrdi toliko da izgubi na efektnosti." Film Zle paretime jestesmješten u politički kontekst, ali nije sredstvo instrumentalizacije.Stojanović ismijava duh palanke-priča je smještena u određen vremenski i geografski kontekst, ali joj primarna boja nije politička.Sticajem okolnosti, odnosno okovom vremena u kojem jerežiser živio, ona je to postala.Ovaj filmski dvojac je kroz komedije, mada uspješnije sČetiri kilometra na sat naznačio ono što će biti crni film. Ne u striktno filmskom smislu (pokretima kamere, fotografijom, montažom), već u smislu prespitivanja mentaliteta i autoriteta. Čak je i veliki reprezent novog talasa, Dušan Makavejev rekao da bi Zle pare trebalo pustiti u svjetsku distribuciju. Pišući o Makavejevu, Mira Boglić zaključuje da filmskog autora često inspiriše nemogućnost pojedinca da se suprotstavi okolnostima koje su uvijek protiv njega. Umjetnost može da zaobiđe argument. Ona ima slobodu koju nauka ili neka druga djelatnost nemaju da bi dekonstruisali diskurs.Američki profesor filmskih studija, koji je doktorirao na jugoslovenskom filmu, u knjizi o kinematografiji nekadašnje države izražava žal što je tako blistava karijera Stojanovića rano prekinuta, posebno apostrofirajući njegove satire koje su predmet ovog rada. Zanimljivo, Stojanovićev rad svrstao je u poglavlje „Razbijanje kalupa". Uz pojedine ustupke koje u Stojanovićevom rukopisu moramo razumjeti jer se u protivnom filmovi ne bi nikad ni prikazali, njegov rad zbilja jeste nadmudrio kanon. Filmovi koje razmatramo u ovom radu su o „potpunom iščašenju cijelog jednog svijeta" , ali se sve ove minijature o životima palančana mogu uopštiti i vremenski i lokalno. Iako možemo reći da je Zle pare opšterazumljivfilm, upitno je koliko ideološko značenje jeste ili nije zaobišlo tadašnji publikum.Ako je vladajući narativ iziskivao partizane u svakom filmu, možemo pretpostaviti da ih je tražio tendenciozno i tamo gdje ih nema. Odnosno, pošto su Zle pare imale ustanički momenat (ali, kao što smo vidjeli-prisilno), onda se taj Uča mogao posebno veličati u očima gledaoca. Cijenimo da autori tome nijesu težili, a slično je razmišljao i Petar Volk, jer, po njemu, „nijesu insistirali na ubjedljivoj karakterizaciji Učinog lika". Iz današnje perspektive bi se Nikolin imunitet na bolest novca mogao pripisati njegovom obrazovanju, baš kao i studentu i profesoru iz Zle pare ili nastavniku iz Četiri kilometra. Jedino njih četvorica zadržavaju normalnost u sveopštem ludilu oko pronalaska novca, odnosno izbora nove vlasti.Nikola ne koristi novac kao i svi ostali i biva pogubljen, a profesor, jedini koji odbija da glasa i učestvuje u političkoj predstavi, dobija otkaz. Da rediteljska intencija nije počivala na ideološkom diskursu, pokazuje to što se toliko o njemu i odudaranju Učinom govori. Jer, kako kaže Miško Šuvaković: „Kada je kanon na delu, izgleda kao da kanona nema (...) Ne izvodi se na transparentan ili pokazan način, već je skriven iza mnogobrojnih efekata." |
