Articles

Hitchcock strateški markira imaginarnu fazu egzemplifikovanu, ikonografski 'objektivizovanu' junakinjinim profilom koji snažno konotira ljepotu, privlačnost, elegantnu kultivisanost, ali nosi sa sobom i osjećaj vještačke, slikarske pozicioniranosti, premeditativne 'nacrtanosti'. U nastavku vizuelni režim dosljedno prati uzrastanje ove konstelacije, tražeći i koristeći svaku priliku da se iznova fokusira i kontemplativno 'zamrzne' u profilu Madeleine koja i igra ulogu objekta otvorenog za uzbuđeni junakov pogled sa distance. Zato se i Scottiejevo detektivsko istraživanje u početnom dijelu Vertigo uvijek – u repeticiji prvobitne fascinacije, redramatizaciji imaginarne prve scene – završava povratkom u prostor fantazijske inskripcije, novim uprizorenjem profila: u cvjećari, gdje Madeleine, kroz interakciju oka i ogledala, dobija i spekularnu potvrdu, na groblju, kada se uspostavlja neraskidiva veza između nje i Carlotte, i u galeriji, kada je njena poza pomaknuta na sam portret, čime se pojačava imaginarna identifikacija. Nakon razgovora Scottieja i Midge (Barbara Bel Geddes) sa Pop Leibelom (Konstantin Shayne) o Carlotti, Hitchcock indikativno rekapitulira prvi i četvrti profil, najavljujući kako film prelazi sa imaginarnog na simbolički tretman junakinje.

Odlučna tranzicija događa se kada Madeleine pokuša suicid bacivši se u zaliv u blizini Golden Gate mosta: Scottie koji je do tada bio posmatrač, involvirani voajer, mora direktno da se uključi ne samo u njegovu već formiranu fantaziju, već i u njen 'narativ', simboličku priču koja prijeti da se ponovi, sudbinski realizuje. Carlottin uticaj na Madeleine je potencijalno smrtonosan, tako da unutar fabule, preko uporednog kondenzovanja i pomicanja, ona počinje da otjelotvorava – do nerazlikovanja – 'vlastitu' sliku iz prošlosti. Hitchcock će ovaj prelaz kada se Madeleine – u logici narativnog sistema filma Vertigo – iz imaginarne transformiše u simboličku ženu, takođe inscenirati (u oba značenja te rječi) i obilježiti novim heroininim profilom kada je Scottie unese u kola nakon što ju je izvadio iz zaliva. Nesvjesna Madeleine je 'posjednuta' od Carlotte, na granici života i smrti, u stalnoj opasnosti da se ranija priča zlokobno nanovo odigra: ovo je prekretnica u pripovjednom razvoju jer joj se Scottie prvi put obraća, dvaput izgovorivši njeno ime, čime se nagovještava da jezička invokacija zamijenjuje razdaljinu koja je neophodna pogledu da bi razvio svoje imaginarne i imaginacijske moći. S obzirom da je sugerisano, u skladu sa cenzorskim standardima, da je Scottie u svom stanu gdje je odveo onesviješćenu Madeleine morao da vidi, makar za kratko, njeno golo tijelo, jasno je da se apsolutna erotska tajnovitost heroine – nakon svih međusobnih razgovora koji će uslijediti – održava zbog nerazrješive veze sa Carlottom, njenim prokletstvom i usudom, romantičarski prevedenim u tužni, ali i neodoljivi glamur: jedna već 'mrtva' žena se pokušava spasiti. Drugi dio Vertigo skoncentrisan je oko Scottiejevih nastojanja da nekako shvati Madeleineinu tajnu i spriječi repeticiju preuzete (i)storije.

Ali, kritička i kritična intrigantnost filma počiva na zapletu gdje glavni junak dobija 'drugu šansu', varljivu priliku da voljenu a izgubljenu ženu opet projektuje i konstruiše bez obzira na otpor stvarnosti, na opiranje 'realnog' materijala koji kontingentno ulazi u priču. Scottie obilazi mjesta gdje je ranije gledao ili bio sa Madeleine u melanholičnoj nadi da se može vratiti vrijeme prije Pada, i Vertigo svoj devastirajući melodramski i dekonstruktivni efekt dobija zato što omogućava junaku da još jedanput proba da ostvari svoju želju, uvodeći u analitičku igru Judy, ženu-supstitut koja je, međutim, istovremeno i original, 'dubina' što se skrivala ispod površine.

Judy je, dakle, nedostajući element da bi se formirala feminina trijada, fragment realnog neophodan kako bi se kompletirala semantička struktura: realna žena koja će komparacijski biti postavljena na opčinjavajuću imaginarno-simboličku pozadinu. Zato se i Hitchcockovo snižavanje tona, tačnije, realističko i 'uprošćeno' oslikavanje ove nove junakinje odvija kroz 'banalnu' redramatizaciju i rekonstrukciju prvog pojavljivanja Madeleine: za razliku od kultivisanog restorana gdje je naglašena artificijelna atmosfera, Scottie slučajno ugleda Judy na ulici, u sasvim prozaičnom ambijentu, prije nego je kadar ponono uhvati u profilu. Obje scene okončavaju na 'istoj poziciji', ali generalni (u)tisak, mise-en-scène ne može biti drugačiji: nepremostiva razdaljina između fascinacije i stvarnosti, slike inicirane željom i slike koja ostaje bez označiteljske podrške introjekcije.

No, u daljoj Hitchcockovoj razradi prvi profil Judy je samo najava, anticipacija, razvojna priprema za onaj 'pravi' koji treba da oiviči njen novi status. Poslije večere u restoranu, u Judynoj sobi Scottie kaže da bi htio što više vremena da provodi sa njom, na što ona uzvrati: 'Because I remind you of someone?' Hitchcockova postavka je inventivna: u momentu kada se potencira njena sličnost sa izgubljenim uzorom, Judy je u zamračenom profilu, ispod zelenog, utvarnog svijetla, tek puki obris i sjenka nekadašnje slave. Taj bezlični, nedistinktivni profil – na nivou nalikovanja – konotira samo udaljeno prisjećanje i podsjećanje, jednu vrstu ispražnjene potencije, praznu formu i formalnost, i baš stoga ostavlja dovoljno prostora za motivisanje ponovne Scottiejeve projekcije koji bi opet na tom mjestu da vidi i ucrta Madeleine .

Ali isto tako, još i bitnije, ovaj Judyn profil 'definiše' njenu realnu 'ontologiju', nju kao 'rupu' unutar simboličkog poretka koji je izgrađen u filmu, crnu prazninu koja ostaje izvan tražene reprezentacijske sheme: nesaznatljiva figura po sebi, maltene izbrisana ili 'umrljana' slika onkraj signifikacije, apstraktno 'skiciranje' feminiteta. I zato, mada se prvo vizuelno predstavljanje Madeleine i Judy podudaraju u kompozicijskoj analogiji, ključni kadrovi za upoređivanje su ipak profili u restoranu i hotelskoj sobi: trijumf želje u njenoj spektakularnoj ekspresiji i odvlačenje i odugovlačenje želje kroz njeno materijalno blokiranje, dominacija i koloritni eksces fotografije i fotografisanog objekta i maltene dekolorizovano, 'primordijalno' redukovanje na obrise objekta, stilistička elokvencija i asketska povučenost. Ukratko, ova dva kadra-profila postuliraju imaginarnu i realnu ženu za kinematografski aparat.

Intenzivna melodramska struktura Vertigo posljedica je toga što je transformacija žene, uzduž pomenute linije, organizovana preko presudne intruzije Tanatosa. Mjesta gdje Madeleine/Judy mijenja vlastitu poziciju jesu mjesta smrti, prva u vidu lažnog samoubistva (ali sa maltene istim efektom), a onda kroz ubistvo i nesrećan slučaj na tornju, čime se kreira hermeneutički krug preko kojeg modaliteti feminiteta poprimaju fabularnu kontekstualizaciju. Tako smrt imaginarne žene – kada Madeleine skoči u zaliv – 'proizvodi' simboličku ženu koja za Scottieja konačno može postati ovaploćenje Žene, inkarnacija nedostižnog i inherentno tragičnog ideala koja pruža utopijsku priliku. Nadalje, u terminima narativne progresije, smrt simboličke žene – trenutak kada Scottie misli da je zauvijek izgubio Madeleine – vodi ka rađanju realne žene, Judy, koja se vraća u priču nakon što je junak prošao kroz melanholično žalovanje: bez voajerističke impostacije i simboličke 'infrastrukture', on se nalazi pred 'praznim' ramom koji treba opet ispuniti sadržajem. I u završnom činu, koji obezbjeđuje da se cirkulacija nastavi iako se pripovjedanje obustavlja, smrt realne žene – Judy na vrhuncu ponovnog falsifikujućeg preobražaja u Madeleine – implicitno označava povratak imaginarne žene, slike koja je već stvorena i zahtijeva novo odmotavanje, oličeno u fanatizmu kritičara i fanova za višestrukim gledanjem Vertigo: samo ustrojstvo filma kao da materijalizuje logiku opsesije, kruženje (raz)očaranja, uzdizanje i padanje fascinacije, odbijanje da se odustane od ikonografske fiksacije, od motivacionog ciklusa što stoji u srcu alterniranja i repeticije koji su konstitucionalni za kinematografski aparat.

(Ovdje se nameće još jedna osvjetljavajuća digresija. Ako je Vertigo film o tri modusa kako se u skopičkom polju objavljuje žena pod nadzorom agresivne romantičarske muške fantazije, onda je Psycho ostvarenje koje, kroz dinamiku negativne determinacije, predlaže tri načina kako se manifestuje majka u narativu skrenutom van kolosjeka normativne edipalne trajektorije. I jedan i drugi film, otud, posjeduju tripartitnu segmentaciju, kao što se i sublimacijske tačke u vizuelno-pripovjednom slijedu koncentrišu oko scena smrti, pa u obje varijante imamo po dva fatalna ishoda i jedan neuspješni, ali sa razlikom u tome što je u Vertigo žena objekt, a u Psycho subjekt nasilja i Tanatosa. Scena ubistva ispod tuša uspostavlja gospođu Bates – sa znakovitim Hitchcockovim kadriranjem gdje je njena sjenka upisana u 'filmsko platno' – kao iluziju fikcije, kao imaginarnu majku, to jest faličku, proždrljivu, kažnjavajuću majku čija se violentnost iskazuje kroz dislocirano silovanje, nasilje nad 'konkurentskom' ženom i samom naracijom koja mora radikalno da promijeni fokus interesovanja. Ubistvo privatnog detektiva Arbogasta (Martin Balsam), pak, konfrontira metonimijski gospođu Bates sa Zakonom, koga ona preuzima i tako okupira poziciju odsutnog oca: opscena simbolička majka. Hitchcock dodatno sankcioniše ovo proširenje majčinog domena u sljedećoj sceni koja prikazuje Normana kako nosi gospođu Bates u podrum: u virtuoznom razmještanju kamere što se podiže i strateški reprodukuje intonaciju Božje perspektive, 'transcendentno' se verifikuje prelaz od majke ka Imenu-Majke, što je ironično iznova potcrtano sljedećim kadrom, rezom na malu protestantsku crkvu, Božju kuću odakle izlazi oficijelni policajac, neefikasni šerif Al Chambers (John McIntire).