Articles

     Lucidno        ORAZLIKA I PONAVLJANJE U TWIN PEAKSU

Naime, transgresija, kao i poimanje dobra i zla kao posredovanih entiteta koji postaju supstancijalna snaga tek momentom njihove refleksije spekulativno formiranim identitetom, ne mogu objasniti brojne fenomene iz serije kao što su Bijela i Crna Koliba, lik Boba kao arhetipsko utjelovljenje zla, završne sekvence iz druge sezone u kojima agent Cooper ulazi u Crvenu kolibu (paralelni svijet) nastojeći spasiti voljenu osobu, multipliciranje i preuzimanje identiteta Boba u košmarnoj završnoj sceni ili pak jedan od najsnažnijih prizora iz cijele serije – završnu sekvencu u kojem vidimo zbunjenog Coopera i Lauru pred njenom kućom nakon čega slijedi jezivi, gotovo sublimni vrisak kojim serija završava. Ovaj primordijalni krik predstavlja rascjep između sadašnjosti, prošlosti i budućnosti, svijest o tome da užas nije prevladan, poništen (netom prije toga Cooper pokušava ući u alternativnu stvarnost i izmijeniti prošlost tako da Laura ne bude ubijena), nego da je njegovo ponavljanje u beskonačnim varijantama razlika dokaz nemogućnosti izlaska iz kruga pakla višestrukih stvarnosti. Preciznije rečeno, ovdje se ne radi o dekonstrukciji „stvarnosti“ u pukom značenju te riječi, nego o supstancijaliziranju dobra i zla kroz indiferenciju tri vremenske putanje. Tu više nije pitanje kako shvatiti „multiplicirane“ identitete (kao u filmu Lost Higway) nego kako otkriti alternativne/izmijenjene stvarnosti („alternate realities“) ako ne znamo početne koordinate od kojih bi trebali poći.
Nadalje, to nije ni pitanje što je „stvarnost“, a što „san“, jer kod Lyncha stvar je beskrajno jednostavna: stvarnost je uvijek ujedno i san i obratno; ne radi se o tome da hermeneutički pokušamo otkriti koje su sekvence ili scene stvarne, a koje izmaštane: one su istovremeno i jedno i drugo, nemoguće ih je razlučiti i zato im je kao takvima nemoguće pristupiti klasičnim analitičkim aparatom lakanovske psihoanalize.

Parafrazirajući Benjamina koji, govoreći o napretku koji se više ne određuje obećanjem vječne sreće u beskonačnom nizu sadašnjega vremena, za što koristi jednu riječ „Jetztzeit“, te Heideggera koji supstancijalizirani opstanak definira također jednom riječju „Dasein“ (tubitak), mogli bismo ovo stanje fundamentalnog prožimanja kod Lyncha nazvati neologizmom „Da-Traum“ (tu-san) ili „Da-Alptraum“ (košmar).

Vratimo se sada ponovno Deleuzeu: u dvjema knjigama o filmu on ne govori o ponavljanju kao reprezentaciji identiteta (kao ponovnom otkrivanju istosti), nego o re-produkciji kao samom središtu stvaranja razlike kao temelja ponavljanja. U sklopu filmske teorije, to je pokušaj pomirenja tenzije između filmske teorije i povijesti konceptom razlike koji kroz svoju heterogenost lokaliziranih ponavljanja dovodi do razotkrivanja historijske materijalnosti. Međutim, u djelu Razlika i ponavljanje radi se o nečem drugom: o otkrivanju i ponavljanju kroz dvije historijski važne teorije iz povijesti filozofije – ničeanske i platonovske. U opreci spram Platonove koja već unaprijed pretpostavlja zadanu sličnost i identitet, čime uspostavlja pojam mimeze i svijeta kopija kao reprezentacije, Nietzscheova je vizija vječnog ponavljanja jednakog mnogo složenija i dublja: sličnost i identitet nisu proizvod fundamentalne razlike. Umjesto ničeanskog teleološkog razumijevanja ponavljanja, Deleuze smatra da je vraćanje aktivno afirmiranje koje se pojačava svakim ponavljanjem. Drugim riječima, heterogenost proizlazi iz intenziteta, a povratak se zbiva kroz mnogostruke manifestacije razlike. Što je onda to što se ponavlja? Nikakav objekt, cilj, model ili identitet nego sâma singularnost razlike kao takve na planu imanencije. Još preciznije i jednostavnije: ponavljanje je kreativna aktivnost transformacije, preoblikovanje identiteta stvaranjem nečeg novog i produktivnog; ona je u stvari pozitivna moć. Primijenimo li ovaj uvid na Lynchov opus i posebno na Twin Peaks, doći ćemo do sljedećeg zaključka: poigravanje s planom imanencije, s tri vrste vremenitosti, s nerazlučivošću stvarnosti i sna, s višestrukim i „multipliciranim“ identitetima, s idejom o supostojanju paralelnih svjetova i alternativnih stvarnosti, Lynch na filmski način udjelovljuje Deleuzeove teze o kreativnoj transformaciji kroz beskrajno ponavljanje različitosti. Cjelokupan njegov opus mnogo je plodotvornije razmatrati iz perspektive singularnosti razlike i heterogenosti lokaliziranih ponavljanja negoli kroz (sada već klasične, a time i kanonizirane) psihoanalitičke analize koje svagda u prvi plan ističu fantazmatsku strukturu stvarnosti.
Ako u trećoj sezoni Twin Peaksa postoji kadar, sekvenca, dijalog, monolog, prizor ili ono što bi Barthes nazvao „punctum“, onda to nisu zaprepašćujuće košmarne scene kakvih ne manjka, ili osma epizoda kao jedna od vizualno najsnažnijih prizora u televizijskoj produkciji ne samo u proteklih pet ili deset nego vjerojatno i u narednih deset godina, ili filozofično promišljena i začudna trominutna sekvenca čišćenja poda u noćnom klubu iz sedme epizode, ili enigmatična scena u četrnaestoj epizodi s Lynchom i Monicom Bellucci u kojem se propituje sama narav sna i stvarnosti, ili pak scenaristička ingenioznost Cooperova pokušaja spašavanja Laure i time izokretanja vremenskog slijeda i svemirskog poretka, nego upravo zadnja sekvenca serije. U njoj se Cooper pita „koja je ovo godina?“, a nakon toga kamera u totalu fokusira Laurinu kuću nakon čega s gašenjem svjetala prelazi na krupni plan i uslijedi njezin jezivi krik kojim serija završava. Taj krik, kao što je već ranije rečeno, predstavlja rascjep između sadašnjosti, prošlosti i budućnosti, svijest o užasu čije je ponavljanje u beskonačnim varijantama razlika dokaz nemogućnosti izlaska iz kruga pakla višestrukih stvarnosti. On je tek donekle prispodobiv zadnjoj riječi „užas“ upravitelja trgovačke postaje Kurtza iz Conradova Srca tame; ovdje nije riječ o užasu zbog susreta s nepoznatim, nego poznatim koje se beskrajno ponavlja, svaki put u različitim varijantama. I to je to, ovaj put kraj, vjerojatno zauvijek i namjerno. Sve je riješeno i ništa nije riješeno, priča je zatvorena, ali još više otvorena za tumačenje nego prije, i upravo onakva kakva bi trebala biti. Ovdje bi bilo neprikladno iznijeti bilo kakve zaključke. Svatko tko sumnja u Lynchove motive, neka samo pogleda odjavnu špicu u kojoj Laura u Crnoj kolibi u Cooperovo uho šapće nešto što ne čujemo. To je tajna koja se nikada neće i ne može otkriti, baš kao i Twin Peaks. Riješiti misterij na bilo koji zadovoljavajući način značilo bi oduzeti mu njegove moći i čarolije. Twin Peaks završio je baš kao što je trebao završiti: s novim, neizrecivim i neiskazivim početkom – vječnim povratkom različitog.

Tonči Valentić
Tekst će premijerno biti objavljen u oktobru u časopisu Tvrđa u sklopu tematskog bloka „Filozofija i film“

Tonči Valentić (Zagreb, 1976). Filmski i književni kritičar, prevoditelj i publicist. Diplomirao filozofiju i književnost u Zagrebu, magistrirao sociologiju i antropologiju u Budimpešti, doktorirao sociologiju u Ljubljani. Od 1996. kontinuirano objavljuje kritike, filmološke eseje i osvrte u raznim domaćim i inozemnim časopisima i portalima. Sudjelovao je kao član FIPRESCI i FEDEORA žirija na brojnim festivalima. Objavio je tri knjige: Mnogostruke moderne (2006), Camera Abscondita – Zapisi o ontologiji fotografije (2013) i Arhipelag suvremene filozofije (2018).