Ponavljati znači ponašati se na određeni način, ali u odnosu na nešto jedinstveno ili singularno koje nema svoj parnjak ili ekvivalent. Možda ovo ponavljanje na razini vanjskog ponašanja, zbog svoje vlastite uloge, odzvanja još tajnije vibracije koje ga animiraju; to je mnogo dublje,vječno ponavljanje singularnosti. No, reći „sve je jednako" i „sve se vraća" može se reći samo u točki u kojoj se postiže krajnost razlike.
Gilles Deleuze, Razlika i ponavljanje (1968)

Mnoge stvari koje vidim na svijetu izgledaju vrlo lijepe, ali još mi je uvijek teško shvatiti kako stvari mogu biti takve kakve jesu, i pretpostavljam da je to jedan od razloga zašto moji filmovi imaju tendenciju da budu otvoreni različitim tumačenjima. Neugodno mi je pričati o značenjima i stvarima. Bolje je ne znati o tome što stvari znače, zato jer su značenje i smisao vrlo osobne stvari, a smisao za mene ima drugo značenje negoli za nekog drugog. Stoga je bolje ne znati kako se stvari tumače, jer ćete se previše bojati da se one i dalje događaju bez vašeg znanja.
David Lynch, Room to Dream (2018)

U kakvoj su vezi jedan od najvažnijih filozofa 21.stoljeća (iako je stvarao i živio u 20 st.) i jedan od najvećih redatelja u povijesti filmske umjetnosti? Ova dva citata dijeli točno pola stoljeća, a ta udaljenost nije jaz nego točka spajanja, ponavljanja, približavanja u istosti mišljenja. Nakana ovog izlaganja je na temeljima glavnog Deleuzeova djela Razlika i ponavljanje analizirati jedno od najvažnijih filmskih ostvarenja ovog desetljeća, treću sezonu televizijske serije Twin Peaks (2017) autora i redatelja Davida Lyncha. Imajući na umu posve osebujan stil i iznimnu autorsku poziciju koju Lynch opravdano ima ne samo među filmolozima, nego i filozofskim tumačenjima suvremenih vizualnih umjetnosti, može se reći da je njegov opus jedan od najproduktivnijih i najprovokativnijih u kontekstu interdisciplinarnog promišljanja raznih načina prikazivanja prostorno-vremenskog dis/kontinuiteta, ponajprije onima kojima je svrha subjektiviziranje prostora na vizualno/estetski način. U tom smislu, smatram da neke od osnovnih postavki koje je Deleuze iznio u Razlici i ponavljanju mogu biti prikladan okvir za analizu „filmske ontologije vremena“, te da se na odabranim kadrovima i sekvencama iz ove vizionarske TV-serije može ocrtati slika svijeta koji se ne nàdaje kao ono filozofski mislivo, već ponajprije kao „slika-ponavljanje“ koja tek posredovanjem postaje vizualizirana misao, što znači da se njena stvarnost nalazi upravo u jazu između kognitivne predodžbe i "senzitivnosti" filmske slike.
Danas nam je posve jasno da je pri filozofijskoj artikulaciji pojma reprezentacije u doba posvemašnje vizualizacije života i nestanka referencijalnoga okvira onog što je označavao pojam svijeta u tradicionalnoj filozofiji, slika danas postala temeljem „nove stvarnosti“, a film glavnom umjetničkom paradigmom našega doba. Moć filmske slike danas sastoji se u tome da je on postao medijem filozofskog mišljenja - ne kao njegov „posrednik“, nego kao medij u kojem se događa živo mišljenje. Takva esencijalistička definicija polazi od činjenice da navlastitost filmske istine već odavno nadilazi puku definiciju filma kao „fotografskog i fonografskog zapisa izvanjskog svijeta“. Ovdje se, međutim, nećemo baviti Deleuzeovim izravnim refleksijama o filmu artikuliranim u dva sveska pod nazivom Film 1: Slika-pokret (1983) i Film 2: Slika-vrijeme (1985) u kojima on donosi nov način promišljanja različitih funkcija filmske slike, odnosno određenom sinkronijsko-dijakronijskom perspektivom koju bi provizorno mogli nazvati estetsko-ontološkom poviješću filma. Temelj analize primijenjen na seriju Davida Lyncha bit će njegovo glavno djelo Razlika i ponavljanje.
Uz oklijevanje da interpretacija zbog opsežnosti teme i iznimne složenosti misaonog sklopa koji nam Deleuze podastire u svom temeljnom djelu skliznemo u banalizaciju, odnosno pojednostavljenje, zbog manjka vremena tezu o razlici i ponavljanju ipak je nužno svesti na doista osnovne parametre. Sažeto kazano, Deleuze koncept „razlike” određuje kao istinski početak filozofije, pri čemu klasična dijalektika između bitka i nebitka postavlja simetriju, a negativitet je smatran proizvodnom snagom. Međutim, Deleuze, dajući primat razlici i ponavljanju, osporava valjanost zahtjeva za reprezentacijom koji je prisutan u filozofskoj tradiciji, kao i esencijalističku koncepciju identiteta, tvrdeći da tradicijski pojmovi i reprezentacija ne korespondiraju ni s čim provjerljivim u zbilji, tj. da tu nije riječ ni o čemu ograničenom ili točno određenom, definiranom u smislu ikakve verifikacije ili potvrde, drugim riječima, tvrdi da se pojmovi ne mogu jednoznačno odrediti nizom prepoznatljivih iskaza ili svojstava.
Još od antičke filozofije pojam identiteta uvijek se izražavao u identitetu pojma sa samim sobom, ako je pojam pretpostavljao idealna značenja koja stoje na čvrstom temelju. Međutim, sada se temelj (identitet) urušava u sebe samog stvarajući heterogenu sredinu koja iziskuje nove pojmove, i zato Deleuze stvara pojmove smatrajući tu kreaciju najvišom filozofskom djelatnošću. Kao što je to već mnogo puta naglašeno kod raznih autora, ako su identitet i totalitet bili ključni pojmovi filozofije do početka 20.st., i ako su ti pojmovi u djelu Nietzschea, Heideggera i Adorna bili snažno dekonstruirani, onda Deleuze donosi vjerojatno najiscrpniju filozofiju razlike do tada. Čitava knjiga napisana je kao neka vrsta opozicije Hegelovoj filozofiji totaliteta i pritom iznosi svoju temeljnu filozofsku postavku: treba prevladati tradicionalnu statičnu koncepciju bitka u korist mišljenja koje se razvija u mnoštvu, raznorodnosti i različitosti zbiljnosti. Najjednostavnije rečeno, za Deleuzea filozofija je konstrukcija. Povijest filozofije jest ponovna proizvodnja same filozofije, dok sama povijest ne napreduje pomoću negacije kao kod Hegela, niti pomoću negacije negacije, nego pomoću odlučivanja u problemima i afirmiranja razlike. Filozofija za Deleuzea više nije kontemplacija, refleksija ni komunikacija, ona je vještina formiranja, invencije i proizvodnje pojmova, i u tom smislu je Jean-Luc Nancy u pravu kad ukupnu Deleuzovu filozofiju shvaća kao filozofiju imenovanja, odnosno filozofiju nominacije. Također je ispravna interpretacija prema kojoj čitava njegova filozofija jest otvaranje prostora promišljanja svijeta kao stvaralačkoga kaosa; bez vrhovnoga označitelja koji utemeljuje moć razlika poput izvanjsko-unutarnje, više-niže, ne postoji nikakva racionalna shema povijesti. Razlika i ponavljanje imaju stvarnost koja je neovisna od pojmova jednakosti, identiteta, sličnosti ili istovjetnosti. Ukratko, razlika postaje važnijom od identiteta onoga što je fiksno i trajno.
U inspirativnoj knjizi Rudolfa Arnheima Vizualno mišljenje: jedinstvo slike i pojma – ne samo jednog od važnijih teoretičara filma, nego i prethodnika interpretativnih obrazaca vizualnih umjetnosti – autor iznosi pokušaj da se sa ranijih proučavanja umjetnosti prijeđe na šire razmatranje vizualnog opažanja kao spoznajne aktivnosti, odnosno okret od historijskog razvoja koji je u filozofiji osamnaestog vijeka vodio od aisthesisa do estetike, od osjetilnog doživljaja do umjetnosti kao takve. Umjetnička djelatnost forma je umovanja, u kome su opažanje i mišljenje neodvojivo isprepleteni. Svoju knjigu on završava važnim uvidom koji će nam nadalje poslužiti kao jedan od putokaza: „Umjetnost obavlja svoj posao najbolje ako ostane nezapažena. Ona je jedna od nagrada koju zaslužujemo kada mislimo onim što vidimo.“ Nije li to rani pledoaje za suvremenu analizu prijelaza iz neizravne reprezentacije vremena slike-pokreta u izravnu sliku-vrijeme koje znači da pritom nemamo posla s pukom reprezentacijskom historijom filma ili "sinkronijsko-dijakronijskom taksonomijom", nego s pravom ontološkom povijesti vremena kao takvog? Ako je film neka vrsta nužnog i neizbježnog katalizatora procesa istinske filozofske spoznaje svijeta u kojem živimo, pa čak i sredstvo oživljavanja filozofije putem nove artikulacije odnosa vremenitosti i slikovnosti, osobito s obzirom na radikalnu transformaciju mišljenja u slikovnost i vizualnosti u misao, je li to naznaka jednog svijeta u kojem slika treba postati mišlju, a misao slikom? Nije li to ono što Deleuze artikulira kad kaže da se virtualno odsad nalazi u razlici spram aktualnoga, a pojam stvarnosti konstruira kao događaj aktualizacije virtualnoga mnoštva događaja, odnosno nije li na području filma upravo to ono što čini Lynch u svojim filmovima?