Uvod

Govoreći o muzici, sa akcentom na blugras kao podžanr kantri muzike, Feliks Van Groningen, reditelj filma "Krah slomljenog kruga" izgovara "Ja sam reditelj, nijesam muzičar, muzika me uhvati, i ne vodim računa o tehničkom izvođenju, uslovnostima ili kvalitetu ... jednostavno me uhvati!" Slobodan prevod dijela intervjua Feliks Van Groningena povodom ulaska ovog filma u posljednji krug filmova van engleskog govornog područja nominovanih za Oskara, definiše i odnos prema filmu. A film je definisan i muzikom, kao fast and forward ... unaprijed i unazad ... Jednostavno uhvati! Zanimljiv je i Groningenov odgovor oko dokumentarnog pristupa igranom filmu, iskazan ovako ... "Poput dokumentarista čekali smo najbolji momenat, trenutak, svijetlo, vrijeme ... Pokušali smo da napravimo najljepši film koji smo mogli". I kao scenaristički predložak je adaptacija pozorišnog komada Johana Heldenberga o sve-ljudskom odnosu prema ljubavnoj vezi, različitostima, užasnom gubitku i raskidu, kroz evropski odnos prema Americi i Džordž W. Bušu nakon rušenja kula Blizankinja 11–og septembra, ateizmu iz vizure para, muško-ženskog, koji se u razlikuje i u tome - šta je Amerika kao ideja.

Tri sa konvencionalnog aspekta nespojiva polazišta su sljedeća. Adaptacija dramskog teksta sa otpraćenim slobodnim pristupom vremenskom protoku. Po riječima reditelja filma, želio je da zadrži slobodu izgovorenog u kontekstu razvoja dramske radnje i likova, a izgovoreno definiše vrijeme boravka u vezi. Dakle ni u drami nemamo uvod, razradu i rasplet, već emotivno jedinstvo odredjenih situacija, koje na filmu postaju sekvence. Pretpostavljam da post-dramski tekst za koji se Johan Heldenberg, glavni glumac i autor drame, odlučio, to trpi i u pametnim monolozima, kako nam saopštava reditelj filma.

Pametni monolozi, kolokvijalnim filmskim jezikom kazano, osim što se štrihuju, na filmu se pretvaraju u slike. Pokretne. Blugras muzika u kontekstu evropskog filma, kojom se definišu stanja radnje, stanja glavnih aktera, koji jesu odredjeni kao drugačiji u konvencionalnom kontekstu zapadno evropske zemlje, ali i uvezani sa trećim na prvi pogled esejističko-filozofskim polazištem ovog filma - da li je sve u Božjim rukama ... A kao Bog je američki predsjednik sumnjivih vrijednosti, karikaturalni Džordž Buš za muškog partnera, u ironičnom diskursu. A za ženu Bog je svuda, u muzici, u vrani, u njihovoj djevojčici, u tatuu koji je napravila sama sebi. I kao rezultat svega apsolutno slobodno nizanje sekvenci bez ikakve naznake kada počinje i kada se završava priča o ljubavi dvoje različitih ljudi koji vole život, a kraj njihovog odnosa je razlaz. Ovo je priča o ljubavi, i raskidu. A i sami znamo iz iskustvenog da je ljubav često neuhvatljiva kategorija. Ako ne podliježe razlozima opstanka, odvoji dvoje ljudi. Jedan tragičan i nekonvencionalan razlog, užasan i težak, je i razlog njihovog raskida. Zove se smrt, i to smrt kćerke, teško bolesne djevojčice, a pred smrću svi razlozi za opstanak ljubavlju spojenog kruga nestaju.

Na čudan način, ali kinestetički nepodložan svim narativnim formulama, ovaj film vas emotivno uvlači u priču koja kada bi bila prepričana u nekoliko rečenica je više puta vidjena, a baš rediteljski postupak je čini toliko drugačijom.

Narativni tok filma / nelinearno-linearni

Linerani tok dramske radnje kojeg ne vidimo u filmu, a kojim bi se objasnio njihov zajednički život, mogao bi da se ispriča ovako. Glavni junaci ovog filma su Didije i Eliza. Zaljube se na prvi pogled.

Uprkos razlikama. On je romantični ateista, blugras muzičar. Svira bendžo. Ona je tatu umjetnica, ili djevojka koja tetovira sebe i druge u tatu radnji. Ona je nekonvencionalni teista, vjernica. Njihova ljubav, iskrena, prava, istinska, erotska, putena, spontana, senzualna, bude definisana i brakom. Kada Eliza ostane trudna, a i zbog njene istinske želje da rodi. Didijeovu kratkotrajnu filozofsku sumnju zamjeni njegova saglasnost i radovanje. Dobiju kćerku, Mejbel. Djevojčica dobije kancer.

Kćerka nakon tegobnog liječenja umre. Smrt Mejbel je početak kraja njihove ljubavi. Sa tragedijom se bore različito, razilaze se, i krug stvoren izmedju njih se lomi. Eliza, žena, majka, umire mijenjajući njihova istetovirana imena u imena Bil Monroa i Alabame, simbolička imena blugras muzičara. Krah kruga na neki čudan način u filmu nije i krah ljubavi, ali ljubav više ne postoji. Razlike su prevladale.

Vizuelno-scenografski kontekst

Njih dvoje žive u nekom selu pored Genta , grada u Belgiji. Prvo žive u kamp-prikolici, ali Didije, kada se Mejbel rodi, renovira kuću. Onda im veliki dio života, osim sekvenci odgajanja kćerke, prodje po bolnicama. Oboje vole Mejbel. Oboje pate kada bolest nadjača. Nakon toga je sve isto, i ništa više nije isto. I kao scenografsko rješenje. Dječja soba, trem kao emotivno-vizuelni prostori u kojima se krije Eliza u kući. Dnevna soba, sofa ispred televizora gdje se "ljuti" Didije. Oni se vole, ali im sve smeta, da upotrebim jednu od konvencionalnih definicija melodrame. I ne smeta im, nego ih boli. Ljubav postoji, ali se gubi.

Belgija je mala evropska država. Jezik kojim se govori u filmu je flamanski. Blugras je podžanr kantri muzike, karakterističan za irske i engleske doseljenike u okrugu Apalači . Okrug (county) zauzima nekoliko američkih država, od države Njujork pa do američkog juga. Danas je blugras muzika specifičan kantri miks koji koristi i elemente bluza i džeza. Tekstovi pjesama su obično ljubavne balade siromašnih, koji i preseljenjem u novi svijet ostaju da čeznu. Karakterističan instrument je bendžo. Karakteristično muzičko rješenje je da svi instrumenti i vokal dostižu pun „ muzički krug" u kojem se sve čuje istovremeno, i onda se drugačije razvija. Blugras je čista amerikana , nedovoljno poznata u aspektima američke popularne kulture koja u ovom trenutku dominira globalnom scenom. Za razliku od politički korektnih stereotipa, blugras je muzika siromašnih bjelaca, nekadašnjih radnika u ugljenokopima, koji govore engleski, i koji nijesu manjina. Narativna veza muzike sa junacima ove priče je čežnja u tekstovima.

Rediteljski pristup - kontekstualizacija

Uslovno običnu, a tužnu priču treba oneobličiti. Upravo ove obično-neobične globalne naznake koriste autori filma da ispričaju priču baziranu na apstraktnom i asocijativnom metodu. Ne koristim termin spotovska režija, jer je prevazidjen, a osim spojenih kadrova iz različito kadriranih uglova kamere, kojima katkada nedostaje kontinuitet pokreta, ovaj termin, nekada popularan, bio je karakterističan za sve žanrove od akcionih filmova do onih sa arthouse karakteristikama. Spotovsku režiju ili montažu, obično definiše diskontinuitet. Ali, "Krah slomljenog kruga" svoju stilsku osobenost rediteljski ili autorski gradi kroz kontinuitet, ili emotivno jedinstvo, jednostavno sklopljenim slikama koje na nivou sekvenci ili filma su u diskontinuitetu. Ali vizuelno, narativno, filmski ih povezuje emotivni punkt, ili kontrapunkt, jukstapozicija . Takve scene u sekvencama nas kroz film šetaju gore-dolje, smjenjuju se akcenti i intervali, nada i razočarenje, spajanje i krah. Izuzetno koherentnim, stilski detaljno promišljenim elementima reditelj i montažer kroz ovaj film nas uvode u nelinerani aspekt filmskog vremena. Prostor je oduvjek, samom defincijom filmskog jezika, nelinearan, (prikolica, kuća, bolnica, tatu radnja, koncertna bina, trem) ali prostor po svim gore pomenutim naznakama i nije toliko važan. Osim što je realistički okvir, scenografski prosede, i kao vizuelni identitet filma obično je neobičan.

Kroz karakteristične detalje, vezane i za scenografsko-kostimografski ugao, kroz izbor muzike, kroz rad sa glumcima, ovaj film se bavi opštim mjestima, istinama, osjećajima, poput onih iz najstarijih knjiga ... ljubavlju, vjerom, erosom, smrću, kontaktom, dodirom, odnosom, vezom, krugom, krahom. Oni su globalni i sveopšti, da bi opštem dali na značaju. On se od svih globalnih postulata koji pokreću svijet jedino ne bavi novcem. I možda je u tome jedna od njegovih ljepota.