Prošlost je nemoguće promijeniti, ali je Bergman uspio da je izgradi na svojim sjećanjima i obloži je njemu prihvatljivim djelovima koji upotpunjuju cjelinu tog nekadašnjeg života. Ono što je održava konstantnom i sada nakon svih tih života koji su prošli, je upravo duša koju je Bergman tako vješto ostavio da leluja neuhvatljiva kroz magloviti prostor njegovog životnog djela.

One sačuvane motive koji nam nagovještavaju djelove biografske priče, fikcijom dovodi do kinestetičkog procesa našeg ulaska u njegovo bivstovanje koje zrači utiskom neopisive blizine – njemu i životu koji je gradio. Odnos sa ocem – koji je varirao od idealističkog veličanja, preko snishodljivosti, zatim prezira i na kraju sažaljenja – Bergman provlači suptilno kroz teme svojih filmova, bilo da je u pitanju replika o njegovom dobronamjernom kažnjavanju u trenucima neposlušnosti (Hour of the Wolf, 1968) ili direktno prikazivanje borbe unutrašnjih demona koje su izazvane njegovim odlaskom (Fanny and Alexander, 1982). Ovakav pristup postaje prepoznatljiv dodatak Bergmanovoj stvaralačkoj nastrojenosti. Izuzetno jak autobografski uticaj možemo opservirati u filmu "Fani i Aleksandar", gdje je cjelokupna atmosfera obojana težnjom da se približimo tim unutrašnjim činiocima koje vuče iz prošlosti i iz njih rađa velelepno zdanje savršeno ukomponovanog psihološko-vizuelno sugestivnog doživljaja. U radnom dnevniku za ovaj film Autor navodi: "Od početka se primećuje da sam se prizemljio u svoj svet iz detinjstva. Tu su univerzitetski grad i bakina kuća sa starom kuvaricom, tu je Jevrejin koji stanuje u dvorištu i tu je škola. Ja sam već na mestu i počinjem da lutam po okolini. Detinjstvo je, naravno, oduvek bilo moj dvorski snadbevač, a ja nisam razmišljao o tome da se raspitam odakle isporuke stižu."

Bergman svoje djetinjstvo nosi u sebi uvijek, njegove segmente razvlači do pojedinosti koje kasnije uklapa u koncepcije različitih pristupa, oblika i vrsta umjetnosti kojima se bavi. U pomenutom filmu dječak Aleksandar je nosilac osobina mladog Bergmana, sa dječijim pogledom na stvari oko sebe i odnose koji su se vrtoglavo gradili u njegovoj porodici. Sa malim izmjenama u scenariju – adaptiranom u skladu sa ostalim događajima iz Bergmanovog života – slobodno možemo reći da prisustvujemo njegovom subjektivnom pogledu iz sada već objektivnog ugla. Ova previranja subjektivno-objektivnog pristupa i jesu njemu svojstven pristup, koji naše razumijevanje njegovog krajnjeg izraza vode od nerazumljivog do krajnje bliskog. Izgleda da je pomirenje ovih dimenzija upravo put do istinske projekcije subjektivnog života u nama, i njegove pravilne objektivizacije u našim univerzumima. Tek kada počnemo prepoznavati sve ove umetnute motive njegovog djetinjstva, onda znamo da smo zakoračili u priču koja nas sve više obuzima i čini da se poistovjećujemo sa nečim čega smo se možda i plašili – sjedinjavanja unutrašnjih demona koji svojim plesom obilježavaju zrelost kreativnog dvojnika kada dostiže svoj vrhunac u namjeri da se do kraja ispolji i da ga osjetimo. On konačno dobija svoj oblik, od neuhvatljive materije koja služi kao opravdanje kreativnog zanosa, pretvara se u istinsko kreativno biće u čijem zagrljaju nastaje naša identifikacija sa filmom – njegovim krajnjim izražajnim produktom.

"Objektivnost vidljivih oblika zrači, dakle, prirodnost u čitav svet filma mašte. Formalni realizam je potpuni gospodar, a kada mu zagrljaj oslabi, njegova pobeda ne dolazi u pitanje."

Sve vidljivo pred nama svrstavamo u jednu kategoriju naših umova na koju se pozivamo u trenucima sjećanja. Takoreći, pravimo svojevrsnu cameru obscuru života i reflektujemo svijet na velikom platnu mašte u nama. Pokušaji obratne projekcije stvaraju umjetnost – života i stvaranja. Film kao jedna od formi ove reflektovane projekcije, najbolje izvlači vizuelni karakter naše subjektivnosti pred objektivni sud. Život u filmu nije stvaran, ali onaj koji nastaje na njegovim temeljima jeste istinit, i njega živimo. Samo ukoliko se u potpunosti prepustimo fikciji koja film jeste, onda sagledavamo i mogućnosti realnosti. Ta paralelna moć koja postoji između fikcije i realnosti obuzima sve koji se nađu između njih i potvrđuju postojanje jedne u drugoj, upravo kroz naše subjektivne doživljaje.

U filmu "Fani i Aleksandar" Bergman se služio podražavanjem scena iz djetinjstva do te mjere da je i scenografija korišćena u kući Aleksandrove bake, donešena iz porodične kuće njegove majke, kako bi prikaz te atmosfere bio autentičniji. Imam osjećaj kao da posmatram adaptaciju romana "Najbolje namere" sa dodatkom segmenata iz "Rođeni u nedelju", presvučene indirektnim podražavanjem scena iz "Razgovora u četiri oka". Da, obuhvatio je cijeli ovaj autobiografski ciklus tročasovnom predstavom . Figura oca u filmu svakako prolazi kroz one pomenute faze sazrijevanja Bergmanovog pogleda na svijet, a samim tim i njegov pogled na oca. Očeva smrt nije konačna, Aleksandar se suočava sa njegovim duhom u trenucima slabosti, kada mu je potrebna njegova podrška. Tada je otac prikazan kao dobronamjerna figura Aleksandrove podsvjesti i nikada ne napušta momente u kojima je labilan. Dozvoljava mu da mašta o njemu, ali ne i da ga dodirne. Otac sada nije samo prošlost, on postaje početak njegove budućnosti u okvirima prihvatanja svega novog pod njegovim nevidljivim nadzorom. Ovakav momenat vuče svoju paralelu iz Bergmanovog života, u dometu jačine odnosa otac-sin i neprekidnosti ove biološke zavisnosti sina od oca. Međutim, i ovdje se pojavljuje ona neizbježna simbolička paralela koju Bergman uvijek vješto provuče kako bi ostvario harmoniju svoje percepcije na svijet imaginarnog, kojem uvijek daje prednost nad realnošću.

Tu postavlja i demona očuha koji proganja Aleksandra, kao figuru koja iz njega izvlači upravo potrebu za pojavom figure oca. Reklo bi se da donekle upražnjava teoriju suprotstavljanja ida i super-ega kao protivteže egu. Sada već imamo nesvjesno-infantilno reagovanje na realnost i krajnje ispitivačku prirodu koja mu nameće moralne kanone kroz figuru očuha. Do izražaja onda dolazi njegov unutrašnji svijet, ono što gradi, da bi se ispoljio kada za to skupi snagu. "Prerogativ djetinjstva: nesmetano se kretati između magije i ovsene kaše, između bezgraničnog užasa i eksplozivne radosti."

Kroz Bergmanovo predstavljanje oca, osjećamo nedovršenost u međusobnom izrazu da ostvare idealizovani odnos koji nadoknađuje izmaštanom atmosferom filma. Iako je za njeno uspostavljanje zaslužna strana koja je sa neizgrađene iskustvene instance krenula u ostvarenje ovog odnosa (sin), ipak smo svjesni kompletnog pravca kojim se gazila staza ljubavi, povjerenja, razočaranja, mržnje, oproštaja, sazrijevanja, tuge, nostalgije i sjećanja u životnim okvirima režisera... ako okviri uopšte postoje.

Majka

„Dete bi u trenutku rođenja osetilo strah od smrti da ga velikodušna sudbina nije poštedela svake svesti o muci koja je povezana sa odvajanjem od majke i intrauterinskog postojanja. Čak i nakon što je rođeno, dete se jedva razlikuje od onoga što je bilo pre rođenja: ne može da raspoznaje objekte, nije svesno sebe, a ni sveta kao nečega što postoji izvan njega. Ono jedino oseća pozitivne podsticaje toplote i hrane, a još ne razlikuje toplotu i hranu od njihovog izvora-majke. Majka je toplina, majka je hrana, majka je euforično stanje zadvoljstva i sigurnosti. To je neko stanje narcizma..."

Ova iskonska i istinska veza sa majkom od samog početka utiče na kreiranje cjelokupne ličnosti i života uslovljenog njenim razvijenim sposobnostima. Prisustvo ili odsustvo ljubavi i pažnje svakako oblikuje početni stadijum sazrijevanja, koji je presudan za dalju interpersonalnu komunikaciju i spoljašnju manifestaciju koja je njom izazvana.

Tabula rasa se ispisuje, na ovaj ili onaj način. Ukoliko dođe do greške, redovi koje piše iskustvo se nastavljaju, greške ostaju kao opomena, a onda se iskustvo poveća, pa su i one rijeđe. Dijete sazrijeva na slikama koje posmatra, ono ne bira prizore pred sobom, pokorava se ne znajući da je pokoreno, i bezazleno pristupa svemu što mu je predočeno. Tu odgovornost pada na one čije je iskustvo veće i čija je uloga da dijete uvedu u prostor i vrijeme u kojem postoje. Jer i svijest o postojanju je poljuljana tuđim rješenjima njihovog prihvatanja. Nije li onda ovo sebičan potez naših prvobitnih čuvara-roditelja, dok nam nameću svoje adaptacije u razumljivim oblicima? Ipak, i sebičnost je prihvatljiva kad ne znamo za bolje.

"Kako se dete razvija i raste, ono postaje sposobno da opaža stvari onakve kakve jesu; osećaj sitosti počinje da razlikuje od bradavice, a dojku od majke. Konačno dete doživljava svoju žeđ, mleko koje ga zadovoljava, grudi i majku kao različite entitete. Ono nauči da opaža i mnoge druge stvari kao međusobno različite, kao stvari koje posebno egzistiraju... sva ta iskustva se kristalizuju i integrišu u doživjaj: voljen sam ."

Ana Okerblum (kasnije Bergman) je druga figura koja je na Reditelja uticala kao okidač životnih instanci koje je pretakao u umjetnost. Osjećaj pripadnosti velikoj porodici naslijedio je od nje, ali i način na koji da stane čvrsto na tlo, a da mu život ne izmakne ni za jedan naizgled nebitan detalj. Roman "Najbolje namere" posvećen je retrospektivnom pogledu na nju i Erika Bergmana, uz nadoknadu činjenica tamo gdje je istorija ostavila prazninu.

„Ova hronika proizvoljno pretvara glavne događaje u sporedne, i obratno. Ponekad sebi dozvoljava ogromne digresije, bazirane na klimavim temeljima usmene tradicije. Ponekad pridaje mnogo značaja nekolicini redova nekog pisma. Odjednom bi da fantazira nad fragmentima koji isplivavaju iz tamne vode vremena. Nepouzdanost činjenica, godina, imena i situacija je totalna. Ona je namerna i dosledna. Potraga ide mračnim putevima, ovo nije ni otvoreno ni prikriveno suđenje ljudima koji su svedeni na tišinu. Njihov život u ovoj hronici je iluzoran, možda prividan, ali uprkos tome jasniji od njihovog stvarnog života. Njihovu najdublju istinu hronika međutim nikad ne može da prikaže. Hronika ima sopstvenu, krajnje proizvoljnu istinu. Želja da se zapisivanje nastavi, želja koja se iz dana u dan prijateljski nameće, jedini je održiv motiv ovog poduhvata. Pokretačka snaga igre nalazi se u samoj igri. To je kao u detinjstvu: otvoriti izgrebana, belo obojena vrata ormana sa igračkama i pustiti da se najprirodnije tajne predmeta slobodno ispolje. Teško da može biti jednostavnije. „