"U materijalnim pitanjima film treba da pronalazi bolje rješenja od pozorišta i ne sme da prihvati konvencije. Dok pozorište treba (tako se tvrdi) da se zadovolji platnenim dekorom i konvencionalnim znacima, filmu su potrebni predmeti i naizgleda autentična celina. U njegovoj osnovi leži potreba za telesnom tačnošću. Dok film trpi naknadno sinhronizovan glas, neuobičajen zaplet, orkestar u dnu rudnika i lice filmske zvezde koje ugalj ne može da uprlja, on ne bi mogao da podnese korpu koja nema materijalni oblik korpe, koplje koje nema materijalni oblik koplja. Predmet ne podnosi ništa što ugrožava njegovu objektivnost..."

Vrijeme kao fenomen koji se kod Bergmana umotava u različite subjektivističke realizacije, u ovom smislu, ima upravo svoju ciljanu opredmećenost u filmu. Svuda u Bergmanovim filmovima primjećujemo satove koji otkucavaju, zvone, stoje, i svi su oni tako mehanički sprovedeni kroz radnju, da zapravo i ne obraćamo pažnju na simboliku koju oni kao dio scenografije nose sa sobom.

Bergman predmete vidi kao podjednako važne uloge u formiranju autentičnog utiska o temi koju nam filmom predstavlja. Vizualno tada ima prednost nad vizuelnim, ali je i ova simulacija jedne duševne paralele, njenim scenskim opredmećenjem, jednako istaknuta kao činilac u oblikovanju krajnjeg utiska.

"Dovoljno je nekoliko simboličnih, aluzivnih oblika pa da vidimo žive telesne utvare, u krajnjoj liniji istinitije od nas samih. Dovoljan je jedan kip da bismo videli besmrtnog boga, lutka da bismo u njoj videli sliku našeg stanja."

Planovi i njihova lica

Sa sve većim približavanjem pozorištu u filmu, Bergman pravi karakteristične filmske istupe kako bi distancirao ove dvije umjetnosti. Statičnost pozorišne scene koja je pomenuta ranije podržava skoro neosjetno pomjeranje kamere, ali njene sposobnosti su iskorišćene na drugi način, kako bi se ove dvije suprotstavljene dimenzije razdvojile iz zajedništva u koje su upale. Naime, mogućnost filma doseže daleko dalje od pozorišta. Realnost filma i realnost predstave na sceni, dvije su dijametralno suprotne analize, pri čemu elementi jednih i drugih teže preklapanju u pojedinim segmentima (u ovom slučaju elementi pozorišta u filmu).

„Stil slika u Kao u ogledalu i u Pričesnicima bio je uzdržan, da ne kažem nevin. Jedan američki distributer me je upitao sa očajanjem u glasu: Ingmar, why don't you move your camera anymore?" I zaista, karakteristika Bergmanove kamere leži upravo u ovoj blagoj naklonosti pozorištu. Ona je statična, uz optička pomjeranja pri naglašavanju tenzije, straha, promjene raspoloženja, instantnih reakcija. Ono što odvaja film od pozorišta jesu ove mogućnosti ulaženja u suštinu pomjeranjem kamere, našeg saučesnika i vodiča kroz sopstvena pitanja: Kakva je sada reakcija na repliku? Šta u ovom trenutku radi njen sin po hodinicima hotela, dok je ona u sobi sa strancem? Gdje se nalazi Smrt dok vitez posmatra predstavu? Šta to djevojka daje starcu? Ko to upravo pravi buku u pozadini?... Film je sam po sebi tenzija, isčekivanje, oduševljenje i razočaranje predstavom ispred nas. U pozorištu nema ovih pitanja. Sve je pred nama. Vidimo sve glumce, čujemo svaki šum, posmatramo svaku reakciju. Zato Bergman ne gubi intezitet rada na oba ova pravca, znajući da svaki od njih zahtjeva posvećenost svojoj specifičnosti. U filmu, akcenat stavlja na glumce. Primjetićemo vrlo istaknutu grupu glumaca koja se smjenjuje u njegovim filmovima i koja gradi svojevrstan krug unutar kojeg se oni, a i sam Bergman kreće. Ono što ih razotkriva pred nama su njihova lica u krupnom planu, koji je krajnje prepoznatljiv način ovog režisera da nam film približi na distancu koja ponekad izaziva neprijantu blizinu nepoznatih osoba. Ovdje se ogleda čar filma. Kinestetička reakcija je ustezanje pred nepoznatim, ali vremenom se i to osjećanje preoblikuje u prihvatanje očekivanih lica pred nama.

„Krupni plan lica usresređuje dramsku predstavu; to je žarište u kojem se vide sve drame, sva uzbuđenja, svi dogaaji u društvu i prirodi. Jedna od najvećih drama istorije i vere digrava se u suptrotstavljanju lica; to je borba duše, bitka savesti protiv duše." Bergmanov izraz prednjači isticanjem lica u krupnom planu, pri čemu je projekcija svakog damara na njima, predstava glumačkog akcenta drame čiji su dio. Lice sada zaista postaje medijum.

Ispovjedaonice su prostor kojim Bergman imlicira otvaranje duše ka nekoj većoj sili, da je obuzme, i podrži na putu svoj postojanja. U njegovim filmovima, poput filma „Vučje doba" gdje Liv Ulman govori direktno u kameru , obraćajući se nama, ili filmu „Saraband" u kojem nam se ona obraća evocirajući uspomene, postavlja upravo ovaj prostor imeđu glumca, i publike.

Provjerena glumačka postava koja sačinjava malobrojnu Bergmanovu radnu ekipu, uhodana savladava prepreke režisera koji razvija njihove glumačke sposobnosti .

Liv Ulman (Liv Ullmann), Bibi Anderson (Bibi Anderson), Ingrid Tulin (Ingrid Thulin), Maks Von Sidov (Max Von Sydow), Erland Josefson (Erland Josephson), Gertrud Frid (Gertrud Fridh), Hariet Anderson (Harriet Andersson), Kari Silvan (Kari Sylwan), Viktor Šestrem (Victor Sjöström), glumačka su postava koja se kreće unutar zidina umjetničkog stvaralaštva Ingmar Bergmana – na filmu, televiziji, i u pozorištu.

Oni čine oslonac u glumi koji je paravan režiseru da može da slobodno reaguje u skladu sa svojim sklonostima, u odnosu na njih i na film. Kako sam navodi, većinu glumaca koje je angažovao u svojim filmovima, nije angažovao prema iskustvu, naprotiv, neiskustvo je imalo prednost jer su samo tako zajedno gradili film kao strukturi, od temelja, ka vrhuncu. Oni se kreću kroz prostor, kojim Bergman parafrazira pozorište, u skladu sa njegovim pretenzijama da nam dinamikom filma naglasi, ili suptilno nagovijesti svoje teme. Glumci su njegove marionete, ili smo to ipak mi?

Petruška

Diže se zavesa. Marioneta se pomiče pomoću konopca, praćena struganjem violine. I, odjednom, obuzeta ljubavlju, ona beži, istrčava među vašarske gledaoce, pati, plače, želi i umire.

Film diše muzikom

Kompleksnost slike nije sama u svojoj strukturi, ona sadrži one čulne faktore, poput muzike, koji obuzimaju gledaoca u potpunosti. Muzika je kod Bergmana diktirana egzaktnim ritmom filma, uz upečatljivu naglašenost na prelazima dramskih preokreta. Film i muzika zajedno dišu, oni su jedan organizam i samo prepušteni jedno drugom, mogu stvoriti nezamjenjiv kinestetički užitak. „Na području zvuka, sklop stvarnosti i nestvarnosti stvorio se najpre oko muzičke nestvarnosti. Stvarni život očigledno ne poznaje simfonijski tok" Od prvog filma „Kriza" (Crisis 1946) do filma „Saraband" (Saraband 2003), primjećujemo njegovu pasiju za muzikom. Ona može naglasiti određeni vizuelni dio, a isto tako može izazvati emotivnu ekstazu dok prati sliku sa kojom se stapa. Bergmanova opčinjenost muzikom korača zajedno sa njegovom ljubavi prema filmu, stapaju se u jedan ekspresionistički podvig umjetnika da nam se njima identifikuje.

Od prvih filmova poput: „Muzika u tami" (Music in darkness 1948), gdje priča o slijepom pijanisti, filma „Veselje" (Joy 1950), u kojem opisuje nesretnu sudbinu ambicioznog violiniste, i „Ljetnja meduigra" (Summer Interludes 1951), koji govori o životu balerine u operi, provlači muziku kao obavezan sastav njegovog izraza. Možemo primjetiti razliku u upotrebi različitih sekvenci muzike, u zavisnosti od perioda stvaranja. Dok su njegovi raniji filmovi obilovali izvodima Betovena (Ludwig van Beethoven), Mocarta (Wolfgang Amadeus Mozart) i Mendelsona (Jakob Ludwig Felix Mendelssohn), kasnija upotreba muzike se svela na oskudniju primjenu Šumana (Robert Schumann), Lista (Franz Liszt) i Šopena (Frédéric François Chopin) – „Osmjesi ljetnje večeri" (Smiles of the Summer night); Baha (Johann Sebastian Bach) – „Divlje jagode"; Skarlatija (Giuseppe Domenico Scarlatti), - „Đavojlje oko" (Devil's eye). Upotreba klasične muzike postala je obilježje Bergmanovih filmova sve do filma „Saraband" – 2003. godine.

Bergman govori muzikom, implicira određena stanja koja ističe slikom. Utisak je tako potpun, i ono što riječi ili slika ne mogu izazvati u procesu identifikacije, svakako može muzika. „Divlje jagode" trenutak vraćanja u prošlost Isaka Borga, obilježavaju Bahovim preludijumom. Epizode retrospekcije ili sna, Bergman uglavnom podvlači Bahovom ili Šopenovom muzikom. Bergman često muziku koristi kao strukturalnom činioca. Neke od filmova počinje i završava istom kompozicijom, ili njenim segmentom: „Veselje" – Bahova „Deveta simfonija" ; „Ljetnje međuigre" – Čajkovski – „Labudovo jezero"; „Đavolje oko" – Skarlatijeva – „Sonata u E duru"; „Kroz zatamnjeno staklo" – Bahova „Kompozicija za čelo br.2", „Sve te žene" – Bahova „Orkestarska svita br. 3", „Krici i šaputanja" – Šopenova „Mazurka op.17, br.4", „Fani i Aleksandar" – Šumanov „Kvintet za klavir u E-duru, opus 44"... Na ovaj način zaokružuje priču, zaključujući početnu misao u muzici.

Film „Kroz zatamnjeno staklo" nastao je pod utiskom Bergmanove konstante izloženosti muzici u ovom istaknutom periodu njegovog života, dok je bio oženjen pijanistkinjom Kabi Laretej (Käbi Laretei). U njegovim filmovima vidimo izvođače koji zapravo sviraju muziku namjenjenu tom specifičnom filmskom trenutku, i ovaj realizam koji Bergman sprovodi, jedan je od efekata koji čine da utisak kompletan. Tako imamo koncertnog pijanistu u fillmu „Vučje doba", biskopa sa flautom – „Fani i Aleksandar", Karin i oca koji sviraju Baha na violončelu – „Saraband", a kada izvođači ne sviraju sami u scenama, muzika se čuje u pozadini, na radiju – „Tišina", „Persona", ili gramafonu – „Ljeto sa Monikom", „Sve te žene", „Saraband". Vidimo koliko se Bergman trudi da muzikom opskrbi i upotpuni naš doživljaj filma.

„Balaž je veoma dobro uočio da je muzika činilac stvarnosti. Ali on nije shvatio da ako muzika čini da prihvatamo sliku sa ekrana kao pravu sliku žive stvarnosti, to je baš usled okolnosti da ona predstavlja dodatno oruđe za izražavanje afektivnog tona." Uočavajući značaj muzike, Bergman nam je plasira kao ravnopravnog činioca slici, čineći da ih u konačnom utisku ne odvajamo kao zasebne djelove, već da priznamo da jedno bez drugog ne bi bilo moguće, da su mjesta kojima je režiser muzikom obogatio sliku, upravo mjesta na kojima zamišljamo sekvence koje je za nas odabrao. I da nikako drugačije ne bi bilo moguće.

...

Muzika se gasi, svi zauzimaju svoja mjesta u sali, napuštaju scenu. Svjetlo mi bije pravo u oči, zaklanjam ih rukom da bih potražila slobodno mjesto. U prvom redu vidim Tišinu, gleda pravo u mene, pored nje su Tama i Svjetlo koje mi uzbuđeno, nasmijano maše. Još neko vrijeme čujem žamor, a onda, muk. Jak top bijelog svjetla je sada samo na meni, sama sam na sceni. Ne znam šta se od mene očekuje, plašim se, znojim se, ne umijem izustiti nijednu riječ. Pokušavam da se pokrenem ali noge stoje kao ukopane tremom, ne žele da me slušaju. Dišem sve brže, osjećam nelagodu u stomaku, vrti mi se u glavi od naglog pritiska, žmurim i otvaram oči sve brže kako bih razbistrila pogled. Ne vrijedi, samo je još gore. Neko naglo gušenje me steže u grlu, sada već ne mogu da razaznam prostor oko sebe, koljena mi slabe, osjećam da gubim ravnotežu, padam...

Nagli trzaj me je zbacio sa kreveta, na podu sam svoje sobe, sve oko mene je poznato, stvarno. Hvatam se za grlo, gušenje je prestalo. Šta se za ime Boga desilo¬?! Stojim još neko vrijeme na podu, onda ustajem i dolazim pred ogledalo. Sama sam u sobi. Diram lice, pa se sa nevjericom primičem bliže ogledalu.

Bergman me je zaista skroz obuzeo i učinio da ga sanjam, zar ne?!

„ Ne postoje nikakve granice sem zabrana i pravila, ona su bila nalik na senke, najčešće neshvatljiva. Na primer, ja znam da nisam shvatao to s vremenom: moraš se najzad naučiti da paziš na vreme, pa dobio si sat, naučio si da gledaš na sat. A vreme ipak ne postoji. Kasnio sam u školu, kasnio na obede. Bezbrižno sam se šetao po bolničkom parku, gledao i maštao, vreme je prestajalo da postoji, nešto me je podsećalo da sam verovatno gladan i onda bi nastala gužva.

Bilo je teško razlikovati ono što pripada mašti od onoga što se smatralo stvarnim. Ako bih se napeo, mogao sam možda da navedem stvarnost da ostane stvarnost, ali postojali su, na primer, duhovi i aveti. Šta da učinim sa njima? I bajke, jesu li one bile stvarne?"