Tu naročito dolazi do izražaja pomenuta bergmanovska sublimacija koja na najbolji način svjedoči o veličini ovog umjetnika – boreći se protiv jednog istog problema on ga na hiljadu različitih nijansi prevodi u ekspresiju višeg reda, dajući mu uvijek novu pojavnost. Stoga, način na koji stalno ponavlja ili varira određenu situaciju, u istom ili izmijenjenom kontekstu, takođe doprinosi unutrašnjoj koherenciji Bergmanovog opusa, kao i njegovom metaforičnom i simboličnom značenju.⁷³

Takođe, evidentno je (a povezano sa premisom koju ispitujemo) – Bergmanovi ženski likovi su obično više u kontaktu sa svojom seksualnošću, kao što je to bila njegova majka, u odnosu na muške likove koji sublimiraju princip kao kod Bergmanovog doživljaja svog oca (odnosno – doživljaj muškog roda kroz oca). U tom smislu – nedvojbeno, Bergmanov život je, kako lični tako i umjetnički, ostao duboko pod utiskom navedenog, kao zatočenik događanja iz svog djetinjstva, zatočenik koji se lišio, odrekao, svoje budućnosti, da bi i dalje proživljavao trenutke iz svoje prošlosti (u formi analize, kroz svoje filmove i predstave); zatočenik događanja u kojima čak nije ni bio sudionik, već pasivni predmet – koji je trpio posljedice. Ontologija odricanja – kakvu imamo kod Bergmana, uzvišen je primjer borbe za pojam poštovanja, pošto u Bergmanovom svijetu je ostalo jasno da nije moguće ispravljanje nepravdi, da nije moguća bilo kakva fizička manifestacijom koja će nadomjestiti izgubljeno; kod Bergmana je izgubljeno – ostalo zauvijek izgubljeno i ničime se ne može nadoknaditi, osim eventualno umjetnošću, pojam poštovanja je određena vrsta supstitucije koja će dati priznanje za egzistencijalne patnje i boli protagonisti, dok on (protagonista/Bergman) i dalje održava dijalog sa Bogom, koji je odsutan, nijem i sujetan Bog, povrijeđen, gluv i nezainteresovan da se uključi u rješavanje ljudskih problema (jer su ga naljutili ljudi svojom glupošću). Uočili smo kako je cjelokupnim stvaralaštvom – kako kvalitativno tako I kvantitativno, Bergman pokazao snagu i strpljenje posvećenika – kome bi takav Bog trebao da se okrene, da ga sasluša, da mu se obrati (jer takvi to zaslužuju svim svojim suprotnostima od dezorjentisane mase civilizacije u XX vijeku) - ali Bog to ne čini, jednako je odsutan i za pojedinca koji se izdigao sopstvenim saznanjem (bilo da je u pitanju saznanje Raciom ili Emociom), jednako je nijem i za Bergmana, koji – dok ga odbacuje (nakon shvatanja i upoznavanja) ipak nastoji da zadrži njegovu pažnju svakim svojim novim djelom; da zadrži pažnju - i sopstvenu nadu (u kontakt, u razumijevanje i razmjenu poštovanja), budeći u svom gledaocu novog posvećenika vrijednog inicijacijske pažnje. Navedenu poetsku težnju, dakle, unutar nauke o umjetnosti, imenujemo novim pojmom - bergmanizam, nominujući navedeni naziv, kao diskurs čiji se raspon/obim pojma kreće unutar dinamičkog okvira postojećih pojmova: Trauma – Opsesija – Sublimacija – Djelo.

Takodje, rad ima za cilj i da navede tri premise, koje nominuje pojmom naučnih činjenica, koje su se pojavile kao zaključak samog rada:

1. Dugogodišnji kontinuirani rediteljski rad Ingmara Bergmana, u pozorištu i na filmu – komunicirajući sa veoma bliskim motivima estetske realnosti, te sa jednom homogenom grupom glumaca (i ostalih saradnika), rezultirao je logičnim sličnostima u projektima u oba medija - na bazi autentičnog ličnog Bergmanovog rediteljskog načina mišljenja, sa time da – iako je prijethodno-opisano utemeljeno u tačnosti – navedeno nije bio glavni zajednički imenitelj njegove estetike u onoj mjeri koliko je to bio Bergmanov lični∕intimni život koji je zapravo koristio navedeni arsenal sredstava (navedene glumce, te bliske motive estetske realnosti oba glavna Bergmanova medija) u svrhu svoje introspekcije, samosvojnosti i samospoznaje.

2. Privatni, a još više – intimni život I. Bergmana - najkrupniji je najmanji zajednički imenitelj njegovog stvaralaštva na filmu i pozorištu, veći i od zajedničkih elemenata dramskih umjetnosti koji funkcionalno djeluju u drugoj polovini xx vijeka, veći i od pojma multimedijalnosti režije.

3. Duh epohe / Zeitgeist druge polovine XX vijeka (u kojoj je I. Bergman ostvario svoje najznačajnije projekte na filmu i u pozorištu) - kao sublimat pojmova brzine i montaže – značajno je potpomogao multimedijalno rediteljsko stvaralaštvoi I. Bergmana, kako samo kreiranje njegove estetske realnosti tako i njenu recepciju.

* * *

ZAVRŠNE NAPOMENE AUTORA / dvojakost vizure autora: duoptrija

Autor ovog rada, shodno svojoj bazičnoj struci filmskog i pozorišnog reditelja (na jednoj strani) ali i naučnom zvanju doktora nauka o dramskim umjenostima (na drugoj strani), u poziciji da istovremeno proživljava vizure Umjetnosti i Nauke kroz sebe i ovaj Rad - ima problem dvostruke perspektive iz koje se, kroz ovo istraživanje, sagledava I. Bergman: doživaljaja širine umjetničke vrijednosti njegovog djela te njoj (metodološki I fenomenološki) dosta fenomenološki-suprodstavljenog doživljaja naučne analize istog tog kapitalnog opusa. U tom smislu, nakon niza godina zadovoljstva proučavanja poetike Ingmara Bergmana, onaj dio moje ličnosti koji komunicira sa naučnim referencama i mjerilima – shodno dometima tih mjerila uvjeren je u istinitost i ispravnost naučne metodologije koja ga je dovela do određenih rezultata i zaključaka (npr. istinitost podataka i njihovo uobličavanje, tehnika i tehnologija naučnoistraživačkog rada i sl.) koji se tiču I. Bergmana; drugi dio moje ličnosti, reditelj, umjetnik - još više je siguran, u odnosu na forme naučne metodologije, nakon svega navedenog - da djelo i ličnost Ingmara Bergmana ne daju se klasifikovati niti odgonetnuti bilo kakvom metodom, pa i ovim naučnim radom, ma koliko sam rad, kao takav, bio metodološki (i na svaki drugi naučni način) tačan i utemeljen.

Nikola Vukčević, reditelj
Podgorica, januar 2010.