Japanska kinematografija za Zapadno oko jeste povlašteno mjesto istovremene istosti i drugosti, topos koji simultano priziva i snažan osjećaj familijarnosti i moćan defamilijarizujući efekt. S obzirom na istorijske okolnosti (viševjekovna izolacija, 'bezbolan' prelaz iz feudalizma u kapitalizam, činjenica da nikada nije bio Zapadna kolonija) i apartnu konstitutivnu umjetničku baštinu (koja je djelimično izrasla na specifičnoj religioznoj pozadini, kao i na socijalnoj i ideološkoj unifikaciji kulturnog praksisa bez presedana za vrijeme Edo perioda kada su se, iako odjeljeni, razni slojevi društva upravljali prema zajedničkim estetskim kodovima), Japan je mogao da pristupi filmu – tom modernom i 'stranom' proizvodu – na idiosinkratičan način, uz procedure koje su zadržavale (relativnu ili apsolutnu) razliku spram evro-američkog modela koji je vrlo brzo ovladao gramatikom svjetske kinematografije. Ali, ma koliko bili vidljivi znaci japanske razlike i posebnosti, podjednako je hermeneutički plodotvorno tražiti i one elemente koji govore o izuzetnoj sličnosti, o identitetskim preklapanjima, o tragovima i simbolima koji upućuju na kongenijalnost japanske i Zapadne koncepcije filma kao nove umjetnosti koja treba da definiše obzore modernog doba.

Stoga čak i ponešto pojednostavljena paralela sa evro-američkom paradigmom ovdje neće biti deplasirana; štoviše, ona nam može otkriti – posebno zato što se time prati i proces ustanovljavanja sličnih studijskih sistema koji će, makar do sedamdesetih, suštinski određivati moduse proizvodnje i recepcije filmova u razvijenim kapitalističkim zemljama – određene tačke interakcije i apsorpcije koje nam pomažu da preciznije lociramo čudesnu bliskost i distanciranost japanskog filmskog svjetonazora. Već prosta, truistička dihotomija – između komercijalnog i avangardnog filma – može biti vrlo korisna i pored toga što rana japanska kinematografija i dalje ostaje nedovoljno istražena (previše ostvarenja iz tog doba je i dalje nedostupno ili su trajno izgubljena), budući da se u njoj spontano kristališu neke od dimenzija što su utemeljujuće za japansko filmsko iskustvo. U tom provizornom luku upisuje se polivalentnost formalne ekspertize japanskog filma, kao i njegovo kompleksno referencijalno ustrojstvo, jer je i sama baština mogla biti čitana i kao anahrona i kao hipermoderna, isto kao što je strana influenca mogla biti realizovana i kao napredovanje u označiteljskom registru i kao već dekonstruisana ili 'prevaziđena' procedura, naročito zato što je principijelno usmjerenje tradicionalne japanske umjetnosti bilo prezentaciono, a to je već unaprijed svojevrsni polemički stav naspram Zapadne reprezentacione umjetnosti (inicirane kroz slikarsko otkrivanje perspektive u renesansi a moćno finalizovane u realističkom romanu devetnaestog vijeka) koja je mimetički uvlačila recipijenta u vlastiti dijegetički prostor.

Kako je kapitalizam razbio feudalnu hijerarhiju japanskog društva, film se tempirano pojavio upravo da bi, možda i presudno, uobličio strijemljena te nove, tek proizvedene 'kaste' – srednjeg staleža.

Šimacuov realizam je bio dvostruk: s jedne strane, on je morao da što upečatljivije 'reprezentuje' srednji stalež koji je htio na velikom platnu da prepozna sebe, svoje želje i (najprije, ekonomske) strahove, što je onda, s druge, značilo da se režiser okrenuo Zapadnom realističkom narativnom modelu koji je podrazumijevao održavanje temporalno-spacijalnog kontinuiteta i funkcionalnu montažu, eda bi se maksimalno ojačala identifikacija i emocionalna komunikacija sa protagonistima. Kako nam svjedoči sam početak Kon'yaku sanbagarasu (Zaruke trojice, 1937; Uehara Ken, Sano Šuđi, Saburi Šin), Šimacu ne samo da je usvojio već 'konvencionalni' dekupaž, već je i cijela sekvenca organizovana, kroz alternaciju kadra i kontra-kadra, kroz artikulaciju (junakovog) pogleda. Na tematskom nivou, Kon'yaku sanbagarasu – po čemu donekle sliči Hoksovom (ironijskom) protestantskom ukrštanju 'biznisa' i ljubavi – prati protagoniste dok napreduju u svom poslovnom i privatnom pregnuću, taman u onom obimu koji je obezbjeđivao režiseru da injektuje tražene doze romanse i humora, što i omogućava možda neočekivani, ali svejedno 'pravedni' hepi end.

Takvu dobitnu kombinaciju, ovaj put u melodramskom okviru, Šimacu je još uspješnije potvrdio u Tonari no Yae-chan (Naša komšinica, gospođica Jae, 1934; Aizome Jumeko, Obinata Den, Okada Jošiko), prekrasno taktičnom portretu japanskog predgrađa. Film govori o dvije porodice, kako pomažu jedna drugoj, o prijateljstvu između muških roditelja i solidarnosti između ženskih, kao i jednoj ekspliciranoj i jednoj neiskazanoj ljubavi koja se rađa između njihove djece. Šimacu neprestano miješa tradicionalno i moderno, patos i analizu, zaokruženost kratkih i efektnih epizoda i svijest o postavljanju scene u širi okvir: iako film ponešto idealizuje dobrosusjedski etos, on istodobno ocrtava i ne baš ugodnu ekonomsku pozadinu tadašnjeg Japana. I opet imamo karakterističnu režiserovu interpelaciju, poziv na participaciju svojoj publici: mimeza se ne poriče, već upravo učvršćuje pažljivo odabranim količinama sentimentalnosti i realističke brige (pa i anksioznosti).