Za razliku od Judy koja je kao 'realna' osoba izuzetno ranjiva i pristupačna, još potpunije izložena romantičarsko-voajerističkim pretenzijama Scottieja (u kojima ambivalentno participira i sam Hitchcock), realna Marnie je, nasuprot tome, baš kao takva suštinski nedostupna i skrivena, mada se obznanjuje unutar strateški otkrivajućeg close-upa, unutar kadra koji je formatiran kao najpogodnije sredstvo da se napokon obezbjede informacije o identitetu junakinje i prividno apsolvira ispostavljena enigma. Close-up koji nije u stanju da eksplicira, već samo da naznači: ovdje se ne radi o portretu Marnie kakva je ona 'zaista', nema u precizno definisanom kadru ničeg 'biografskog', nikakve stvarne osobe iza maske koju je ponudilo junakinjino samozadovoljstvo ili Hitchcockova briljantna stilizacija.

Marnie je, u ovoj inscenaciji, realna na jedan dublji, fundamentalniji način koji uključuje i ključno pitanje dometa filmske inskripcije upravo u relaciji sa uvijek prizivanim i gubljenim objektom: nakon njene imaginarne i simboličke evokacije, u pozadini stoji i neizgovorljivi, 'nijemi' sloj slike koji se konstatuje, ali se ne može i iskazati unutar terminologije na raspolaganju režiseru glede ustrojstva samog kinematografskog aparata. Hitchcock naglašava metatekstualnu strukturaciju kadra jer odbija da u potencijalni dekupaž ukomponuje kontra-kadar lica u ogledalu: dok je za imaginarnu konstrukciju scene bilo neophodno da se pretpostavi da je ogledalo ipak uključeno u autonomnu vizuelnu izgradnju junakinje, da je refleksija sastavni dio pogleda koji cirkuliše između heroine i njene pojave/semblanta, za realno uprizorenje je bitno da se registruje bukvalni nedostatak spekularne slike, pa budući da nema prenosa Marnie je zatvorena unutar vlastite gratifikacije. Baš u odnosu u kojem se ova Marnie nalazi iza i izvan označenog, van imaginarnog i 'taktilnog' kontakta filmskog pisma, ona zadobija realni status: njen jouissance se, za razliku od (svega) drugog, ne može prevesti, ne može se renderovati, ne može se simbolički prisvojiti. Taj treći sloj slike je najudaljeniji, skoro neprepoznatljiv, ali svakako presudan: ženski užitak – koji prijeti da preplavi granice kadra i tako sabotira režiserovu markaciju, njegove inherentne kompetencije – unosi nestabilnost i disbalans u mise-en-scène, budući da uključuje nešto što je izvan eksplikacije i elaboracije cijelog enuncijatorskog sistema.

Dakle, kao žena koja uživa, koja štoviše uživa u sebi, u slici koju je proizvela o sebi, upravo kao žena kojoj je dostupan jouissance – i to u ostvarenju koje treba u nastavku fabule da operacionalizuje frigidnost junakinje –, Marnie prerasta u ovom kadru u realnu ženu, uronjenu u vlastiti užitak koji se ne može komunicirati. Ženski užitak je izvan jezika, izvan domena filmske simbolizacije koja uvijek nailazi na njegov otpor u stalnom pokušaju da nesporno evidentira ono što ostaje neokrnjeno i cijelo, svjesno ili nesvjesno u ženskom vlasništvu. Ako je Marnie misterija za gledaoca, to je i stoga što se njena realna dimenzija ne može suspendovati, bez obzira na sav fetišistički pritisak Hitchcockovog tehno-poetskog manira. Tu se utemeljuje, na tom grebenu Realnog koji izbjegava da bude integrisan, režiserov sistematični prosede napredovanja i povlačenja, oduševljenja i ustuknuća, fascinacije i rezignacije: da bi se nastavila filmska igra sa označiteljima, libidalna ekonomija se stalno mora puniti i prazniti, jer baš traumatsko priznanje nemogućnosti nedvosmislene filmske deskripcije koja bi opkružila i ispričala ženski užitak, iznova i iznova budi nemoguću želju da će se u sljedećem projektu, u sljedećoj instanci to čvrsto jezgro realnog apsorbovati i konačno predstaviti. U tom pogledu, da li je Hitchcockovo odugovlačenje da u flm Marnie uvede svoju junakinju neka vrsta ispovjedanja poraza, fetišističkog prolongiranja – koliko se to može unutar 'konvencionalnog', holivudskog narativnog pristupa – trenutka u kome se uvažava ženski užitak koji izmiče eksternalizaciji?

Pitanje polne razlike, navlastito ženske seksualnosti potkopava usvojeni vizir, ma kako on sam po sebi bio solidno i instruktivno postavljen: prethodni kadar crne farbe koja se razliva u lavabou –

kroz metonimijsku uključenost opsesivnog režiserovog motiva (transformacija junakinje u plavušu) i metaforičku univerzalizaciju uskraćenja što se događa na vizuelnom nivou – 'oslikava' famozni 'mračni kontinent ženske seksualnosti' koji odbija približniju refleksiju (sem ako nije uopšteno apstraktna, dakle, bezbjedno neodređena i neobavezujuća) i zaprečava, 'muti' vidik. Takvo zatamnjenje se onda prenosi i na close-up, a budući i da nema konkretne spekularne slike koja bi makar djelomično unijela iluziju transparentnosti, u samom portretu junakinje postoji slijepa mrlja, 'tamni' koncentrat otpora koji se ne može – unutar re-produktivnih kapaciteta kinematografskog mehanizma – spekularizovati, duplirati, vizuelno transferisati, raspodjeliti i razdvojiti. Ta 'nijema' i 'slijepa' tačka u filmskom diskursu je realna tačka ženskog užitka koji je nes-hvat-ljiv: iako je u krupnom planu, iako je na 'dohvat ruke', tačnije na dohvat kamere, Marnie je sada još povučenija u sebe, još distanciranija, još enigmatičnija ispod podignute sineastičke zavjese, u dobro pripremljenom i osvijetljenom proscenijumu.

Kinematografski aparat je mašina za proizvodnju nove stvarnosti, drugačije filmske realnosti, simboličko zaposjedanje teritorije prirode, uvođenje političkog jezika u pejzaž koji bi trebao da bude neutralan, 'neosjetljiv' za fotografsko iskorištavanje. Tehnika je uvijek povezana sa kulturom, sa kontinuiranim restitutivnim ustanovljavanjem ideološkog poretka: falus je imaginarna i simbolička konstrukcija, nikada ne realna. No, upravo stoga, on se u filmskom postupku, u procesu kinematografskog upisivanja, neprestano može fetišistički i 'realistički' identifikovati, stalno multiplikovati, iznova pronalaziti, budući da se u njemu očitava jezička moć širenja, penetracije i kolonizacije. Ako je tijelo nulti stepen signifikacije, prvobitni temelj i orijentir za projekciju u svijet i objekte, zar se neće inicijalni pokret jezika, inherentna mogućnost zamjene stvari za riječi, pronaći baš u prostoru i trajektoriji od penisa do falusa koja utvrđuje put označavanja kao takvog, raspon djelovanja znaka, metaforički prelazak i prelazak metafore iz biologije u ideologiju, što garantuje etabliranje znakovnog sistema? Sa druge strane, vagina, bez obzira na metonimijsku aproksimaciju, 'principijelno' ostaje imobilna, 'inertna' u svom središtu: ona je kao realno, kao neotuđivi dio realnog, 'uvijek i u svakom slučaju na svom mjestu' , nepodložna dislokaciji.

Film, kao imaginarno-simbolička intervencija, kao obnavljajući postupak razmještanja i kretanja (pokretne slike, movies), aktivnog utiskivanja i preoblikovanja, postulira kao krucijalnu dihotomiju falus/manjak koja se odigrava i dramatizuje u označiteljskom poretku. U tom kontekstu, muško je tijelo – iako je poslužilo za paradigmatičnu metaforičku promjenu – suštinski denotativno, budući da je obilježeno željom koja se 'scijentistički' može verifikovati kroz podrazumijevane markere erekcije (uzbuđenje) i ejakulacije (zadovoljenje), dok žensko tijelo, kroz neprestanu, pokatkad i histeričnu repeticiju slikanja, uokviravanja, projektovanja, krajnje 'realističkog' i krajnje 'idealizovanog' uprizorenja, postaje konotativno, jer ispod površine ostaje neiskaziva suština, tajnovita tvar ili agens koja i uzrokuje i poriče želju da će se u sljedećoj inscenaciji nešto promijeniti. Prisustvo ženskog jouissancea ima – uprkos 'uspjehu' njegovog izazivanja 's(t)imulacijom' kroz mise-en-scène – stanoviti kastrirajući efekt, jer materijalizuje unutrašnju granicu, ograničenje u srcu sineastičke transkripcije. Iz tog razloga, u tekstualnom sistemu filma, kao procjep u tkanju označiteljske mreže, sam se ženski užitak izjednačava sa das Ding, sa Stvari koja je baš granica jezika,

tačka-zjap koja razdvaja realno i simboličko, izgubljeni objekt kojeg niti jedna referencijalna mreža više ne može obuhvatiti, što će reći i limit same umjetnosti, njene imaginacijske snage da zamisli ono što se ne da zamisliti (što se ne da ni prezentovati ni reprezentovati).

Zato klasični narativni film (uostalom, isto kao i pornografija) ne može do nepobitne evidencije reprodukovati i uzdići ženski jouissance, oslanjajući se zauzvrat na falički užitak – i tako afirmišući Freudovu tezu da postoji samo muški libido – kao supstitut kome se pridaje karakter univerzalnosti kroz opsesivni rad fetišizacije koja je u stanju i da u ženskom tijelu pronađe faličku ekstenziju. Hitchcockov close-up Marnie, u kojem se njeno samoogledanje nadovezuje na režiserovo samoogledanje u kameu, upućuje na raskoš stila, na sposobnost jedne poetike da višestruko i vizuelno impresivno 'portretiše' svoju junakinju, da kreira ekran-kadar u koji se cijela autorska postavka može učitati, da fascinantno predstavi heroinu koja će biti fokus pažnje naracije, da još jednom potvrdi fetišističku usmjerenost vlastite procedure, ali istovremeno i notira – kroz iskustvovanje reprezentacijske barijere – limit kinematografskog opisa, topos koji rezistentno o(p)staje onkraj filmske skripture, onkraj faličkog označitelja. U utvrđivanju nedodirljivosti ove slike, Marniene nadmoćne udaljenosti – bez obzira na blizinu kamere – u trenutku intenzivnog užitka, hičkokijanski objektiv u junakinji prepoznaje njenu nesvodljivu realnu dimenziju.

Aleksandar Bečanović