Lucidno
| Ram slike je neintencionalni objekt opažanja, razlikuje se od slike kvalitativno i kvantitativno i odredjuje naše opažanje prema strogo prepisanim pravilima, koja odredjuju šta se može predstaviti a šta ne. Nasuprot tome, ram predstave nije ograničavajući u tom smislu. To znači, da je bar teoretski moguće beskonačno uvećavati prostor unutar predstave (na primer, baštu), dodavanjem novih elemenata, a da to ne bude nauštrb prostora van predstave. I obrnuto, možemo oduzimati neke delove predstave, sužavati njen unutrašnji prostor, a da time ne uvećavamo prostor izvan njenog rama. To u slučaju slike nije moguće.
Šta je medjutim taj prostor imaginacije, koji se razlikuje od oba pomenuta prostora, tj. od fizičkog prostora opažanja (npr. stola koji opažam zajedno sa čašom koja čini središte moje pažnje) i od prostora koji je sadržan u predstavi (npr. bašte u kojoj se nalazi moje imaginarno drvo)? Da li je to neki savršeno realan, noumenalni prostor kako ga je razumeo Kant? Mek Gin postavlja ovo pitanje, svestan da iako moramo da pretpostavimo taj prostor kao nužan uslov imaginacije, uvek će nam nedostajati konceptualni okvir za njegovo objašnjenje. Autor se medjutim nada da mu je „u najmanju ruku uspelo da identifikuje(m) fenomen imaginacije koji je bio sistematski zapostavljan a koji je deo njene suštine."6 Ram predstave, koji naznačava mogući alternativni prostor mimo nje, može svakako biti objašnjenje toga da možemo da zamislimo scenu sa avionom: svaki put kad naidjemo na prepreku – nameštaj, dekoraciju itd., umesto da se sa njima sudarimo, one jednostavno ispadnu iz rama koji ograničava naše vidno polje i nestanu u tom alternativnom prostoru. Kada bi imaginacija operisala samo slikama, ne bi bilo moguće takvu predstavu stvoriti, jer ram slike smešta i fiksira oko na sadržaj koji u sebi zatvara, ali ne upućuje ni na šta izvan sebe. Iako ovo Mek Ginovo objašnjenje razlike izmedju rama slike i rama predstave možemo prihvatiti, ostaje pitanje kako praviti razliku izmedju rama predstave i rama opažanja. Nije li onaj alternativni prostor samo prostor u kome recimo nestaju automobili i drveće pored puta kada se sa njima mimoilazimo u vožnji, gledajući ih kroz ram prednjeg stakla vozila? Kako pri opažanju, tako i pri imaginaciji, ram pravi razliku izmedju aktuelno vidjenog/predstavljenog i onog očekivanog. Ram uobičajenog opažanja sveta oko nas je to što ograničava naše vidno polje. Prostor oko nas nužno opažamo u tom ramu. Od rama imaginacije, on se razlikuje po tome što kada opažamo predmet u fizičkom prostoru, onda taj predmet, po Mek Ginu, ne možemo od tog prostora odvojiti, dakle uvek ga opažamo na odredjenoj pozadini, u odredjenom odnosu sa ostalim predmetima oko njega. U imaginaciji medjutim možemo taj predmet zamisliti ne samo u drugačijem prostoru od onoga u kome smo ga opažali (čašu možemo zamisliti na polici itd.) ali i izvan prostora i konteksta uopšte. Obratimo sada pažnju na drugu razliku izmedju opažanja slike u stvarnom prostoru i zamišljanja u imaginaciji. Ram slike ne samo da ograničava to što je naslikano, već i fizički odvaja prostor platna od prostora zida na kome slika visi. Ono što postaje intencionalni predmet opažanja slike je samo to što je unutar rama. Na taj način su oba prostora – onaj naslikan unutar rama i onaj fizički izvan rama (zid, galerija, prostorija) – jasno odvojena i oba mogu biti predmet opažanja. Mnogo je medjutim složenija razlika izmedju naslikanog prostora i prostora imaginacije. Kada posmatramo naslikanu šumu, mi možemo zamisliti da se ona nastavlja i van prostora slike. Ali ta predstava se naravno ne pojavljuje na zidu pored fizičkog rama. Tu predstavu ne moramo nužno projektovati direktno na okolinu slike (iako to možemo), ali je zadržavamo u imaginaciji. Ta šuma koja se nastavlja postaje njen predmet, postaje predstava koja vodi život nezavisan od empirijske slike. Taj prostor (šuma, bašta, polje), koji postaje predmet imaginacije, je na izvestan način ograničen, uramljen, ali nečim što se razlikuje od rama slike. To znači da prostor bašte, kao predmet imaginacije, doduše jeste prostor koji može da bude predmet i čulnog opažanja, ali to što ga ograničava kao predstavu, što se nalazi izvan njega a samo nije dalja predstava, je upravo onaj prostor o kome govori Mek Gin, a koji izgleda suštinski za samu mogućnost imaginacije. U slučaju opažanja slike, ram čini granicu percepcije odredjenih objekata a i sam je perceptivan. Ram koji ograničava predstavu medjutim, sam nije perceptivan niti predstavljiv i na taj način on funkcioniše kao pomenuta slepa mrlja, koju tokom imaginacije stvaramo a u toku gledanja filma koristimo. Ako se složimo sa tim da naša predstavljivost pretpostavlja taj alternativni prostor, i da je taj prostor takodje uslov kako za pravljenje, tako i za gledanje filma, onda je jasno da je zahvaljujući toj pretpostavci moguća ne samo scena sa avionom, ali i film uopšte. Svaka moguća scena je tim prostorom uslovljena. Scena sa avionom medjutim taj prostor anticipira, upućuje na to mesto, koje je u „normalnim" scenama skriveno. Vrlo sličan, i mnogo češći primer je voz koji ulazi u stanicu, gde je kamera postavljena tako da stvori utisak da voz naleće pravo na publiku. U stvari, taj voz izlazi iz rama i nestaje upravo u onom pretpostavljenom prostoru. |
Štaviše, time što u film upliće razgovore sa glumcima i prvobitnim režiserom, on uvodi u ram ono što iz njega obično biva isključeno u cilju održavanja fantazije i strategijskog zaboravljanja – uvodi dakle realnost koja je iza kamere. On dakle u vidno polje uključuje, lakanovski rečeno, „označitelj" koji bi trebalo da ostane nevidljiv i otsutan, da bi održao predstavu kao logičku i koherentnu celinu. Uključivanjem označitelja u imaginativno polje prestaje strategijsko zaboravljanje, razbija se fantazija i delovi kolaža se raspadaju. To se dešava i kada se u nekim filmovima pokažu greške, npr. „pecaljka" u kadru, kranovi u daljini gde se snima srednjevekovna scena itd. Ove „greške" Makavejev medjutim uvodi intencionalno. Poredjenje Makavejeva i Mek Gina sa stanovišta kritike ideologije pretpostavlja da je stvaranje slike uslovljeno i da ono institucionalno odredjuje naš pogled. S. O. Valenštajn je tako zabeležio da strategija uramljivanja (slike, fotografije, umetničkog dela...) uvek predstavlja „simboličku funkciju koja deli unutrašnje od spoljašnjeg... Ram uvek postaje mesto na kome se odigrava boj za upisivanje estetičke ideologije."7 Estetička ideologija medjutim može bit uslovljena ili prisvojena od strane političke ideologije. Film Trijumf volje Leni Rifenštal „je ne samo snimak realnosti, ali i jedan od razloga zašto je ta realnost bila stvorena", kako beleži Sjuzan Zontag.8 Model antičke telesne lepote, portreti vodja u megalomanskim razmerama, simetrija, oštri kontrasti boja su samo neki od motiva korišćenih u estetici i scenografiji totalitarinih režima. Prema Krispinu Sartvelu, čak je moguće reći i da je estetika isto što i politika i obrnuto.9 Makavejev medjutim postupa tako što svu simboliku, ne samo totalitarnu, već i versku, monarhističku, nacionalističku, čak i simboliku primitivnih plemena, spaja u jedan ram i na taj način ih izjednačava. Upravo na taj način je predstavlja kao puku simboliku, koju može slobodno odabrati i spojiti u „koherentnu" celinu samo naša imaginacija. Svastika, crvena petokraka ili kruna, nisu za Makavejeva identične samo zato što iza njih stoji realnost represivnih političkih odnosa, već i zato što su puki simboli, koji sami po sebi nikakvu realnost nemaju.
Ako nam je ikako pošlo za rukom da razumemo kako Mek Ginov prostor imaginacije funkcioniše u Makavejevljevoj sceni sa avionom, preostaje još da objasnimo na koji način se Makavejevljeva kritika ideologije oslanja na razlikovanje izmedju predstave i slike. Time što se prostor imaginacije u Mek Ginovom smislu koristi u filmu, postaje jasno da sposobnost imaginacije može da dekonstruiše svaku ideologiju već time što uvek možemo zamisliti nešto drugo, što ne spada u uobičajenu estetiku i simboliku odredjene ideologije – konačno ni u tu u kojoj smo sami formirani. Svaka ideologija se predstavlja kao totalitet, kao to jedino što je stvarno i istinito i izvan čega ništa drugo ne postoji. Ona se dakle nudi kao izvestan ram. Odakle medjutim može da potiče to drugo? Jedino iz prostora van rama. To drugo pak ukazuje na postojanje rama, na postojanje nama stvorenog predela izmedju unutrašnjeg i spoljašnjeg. Kako slika, tako i predstava mogu igrati ulogu pri stvaranju, predstavljanju ili oslikavanju odredjene ideologije. I obrnuto, ideologija sama deluje kroz slike i predstave. Slika i predstava takodje mogu služiti i kritici ideologije i dekonstruisati je, ukoliko postanu svesne svojih okvira (ramova). Razlika izmedju predstave i slike, na kojoj insistira Mek Gin, počiva na tome što je slika, kao predmet opažanja već gotovi fakt, koji postoji nezavisno od toga da li ga neko posmatra. Predstava je naprotiv, proces koji je zavisan od subjekta i traje samo onoliko dugo koliko je subjekt želi održati. Predstava nije nikada konačna i njen ram tako nikada ne može biti jasno ograničen. Ovde se mogu pojaviti pitanja koja je postavio Derida: gde je ram situiran, koje su njegove unutrašnje i spoljašnje granice i od čega se sastoji površina izmedju te dve granice?10 Upravo na takva pitanja, po Mek Ginu, nije moguće odgovoriti. I pored toga, obavezni smo da ih postavljamo. Analitika estetičkog suda medjutim, po Deridi pretpostavlja razliku izmedju unutrašnjeg i spoljašnjeg, a time se odnosi na predmet opažanja, gotovi artefakt, nikako na predstavu. Estetički sud se, po njemu, odnosi na unutrašnju lepotu, nikako na ono što je spoljašnje. Makavejevljev film ne ispunjava estetske kriterijume; to nije „lepa umetnost", niti ima takvu ambiciju. A upravo time što je anti-estetički, što upućuje na alternativni prostor, koji ne može bit predmet estetskog (čulnog) opažanja, ovaj film postaje anti-ideološki. Tijana MIlosavljević-Čajetinac
Derrida, J, Istina u slikarstvu, (Truth in Painting) přel. S. Ćuzulan, M. Dizdarević, Svjetlost, Sarajevo 1990 McGinn, C., Mindsight: Image, Dream, Meaning, Harvard University Press, Harvard 2004 Močnik, Rastko, Alterkacije. Alternativni govori i ekstravagantni članci, perv. Marija Mitrović, Biblioteka XX vek, Beograd 1998 Sartwell, C., „Aesthetics of Dictatorship" [online; cit. 9. 10. 2009]. Dostupno na http://www.crispinsartwell.com/saddamart.htm. Sontag, S., „Fascinating Fascism" [online; cit. 9. 10. 2009]. Dostupno na http://www.history.ucsb.edu/faculty/marcuse/classes/33d/33dTexts/SontagFascinFascism75.htm. Wallenstein, S.-O., „The Site of the Work of Art", MLN 109, 1994, č. 3 |
