Značaj montaže, jednog od osnovnih filmskih izražajnih sredstava možda je najbolje izrazio Žan Kokto ovim rečima:

»Reditelj koji ne montira svoj film, dozvoljava sebi da bude »preveden« na strani jezik«

Filmska montaža je kao estetski postupak primenjena zaslugom Edvina Portera 1903, koji je otkrio kao veoma zahvalan (za to vreme) mehanički postupak u povezivanju dva i više kadrova u cilju ostvarivanja kontinuiteta. Dakle, otkrio je analitičku naraciju, nasuprot integralne koja je bila dominantna u filmovima tada bipolarnog kinematografa- sa jedne strane dokumentaristički pristup braće Limijer, Skladanovski i sa druge magijski svet žanra Žorža Melijesa. Nešto kasnije je otkriven veliki estetski potencijal u ovom izražajnom sredstvu: Grifit nije samo delio scenu na identične kadrove, već je počeo da unutar nje varira razne parametre: udaljenost kamere – planove, uglove snimanja, perspektivu, oštrinu, naglašava i dodaje krupni plan – značajan detalj za dramsku radnju, uvodi paralelnu montažu u naraciji...

Estetski razvoj novog izražajnog sredstva se ostvarivao na dva osnovna plana – prvi kroz razvoj terorije i prakse montaže kao suštinskog konstruktivističkog postupka od strane ruskih formalista (Kulješov, Ejzenštajn, Pudovkin, Vertov) a drugi kroz kodifikovanje montaže kao postupka za ostvarivanje vizuelnog kontinuiteta i razvoj montažnih postupaka kao tehnike za postizanje tzv »glatkog reza« kao vrhunskog dostignuća koje bi omogućilo nesmetano praćenje dramske radnje razmaženoj (čitaj građanskoj) bioskopskoj publici. Robovi komercijalnog filmskog tržišta, holivudski reditelji A produkcije, naprosto nisu smeli da krše novoustanovljena »zlatna pravila«.

Rezultat je bio amalgam koji je predstavljao insitucionalizaciju mitologije filmske montaže kao izražajnog sredstva, međunarodnog kanonizovanja postupaka, promovisanih od strane filmmejkera i montažera, i teorijski uobličenih kroz niz radova koji su ove postupke (jezik filma) promovisali kao jedine ispravne, razumne, ali koji reflektuju običan i predvidljiv sled u okviru kojeg je mogućnost iznenađenja ili vizuelnog šoka upotrebom nekog novog estetskog sredstva bila svedena na minimum.

Međutim, kao u većini procesa u domenu estetike, kanoni uspostavljeni ovim brojnim teorijama i jalovost ustaljene filmske prakse postali su strani nekim od »pobunjenika«.

Kao što, uostalom, kaže Amos Vogel u Film as a Subversive Art:

»istražujući večnost, oni su proširivali izražajni opseg filma, odbacujući pravilo po pravilo...novi film je u punoj meri ispoljio tranzitornu prirodu medija, i počeo se nameće kao poetsko delo...kreativnost je zamenila predvidljiv i gladak kontinuitet «.

Koja su to tako tvrdo ustoličena pravila ?

Evo samo nekih od njih - najpoznatiji postupak za otvaranje nove scene je bila upotreba tzv establishing shot-a, kadra koji je trebalo da upozna gledaoce sa novom scenom. Snimljen u širokom planu, on je uspostavljao fizičku postavku scene i raspored aktera i objekata unutar nje, i nekada se kretao do srednjeg ili krupnijeg plana »uvlačeći« gledaoca u akciju. Buntovnici su pak, »otvarali« scenu krupnim planom, započinjući naraciji induktivnim putem, dezorijentišući gledaoca, i odmah ga »ubacujući« u centar zbivanja. Ovo se može primeniti na Godara, Pazolinija, Bertolučija - Pre revolucije, (1964) pa čak i na pripadnike »stare škole« - Orsona Velsa Zrno zla, ili Bunjuela Viridijana, i povezati sa strukturom modernog romana 60-tih godina dvadesetog veka, sa kojim faktografsku i estetsku vezu uspostavlja, između ostalog kinematografsko i literarno delo Alana Rob-Grijea.

Sličnosti između dva medijuma u to vreme možda najbolje opisuje Rod Viteker:

»Sličnost između filma i modernog romana je što dopušta čitaocu da vidi sve, ali, za razliku od naratora Balzakovog vremena, ništa mu ne saopštava«.

Dalje, prema pravilu u klasičnoj filmskoj naraciji postoje takođe tradicionalna sredstva za tranziciju-prelaz između scena: zatamnjenje-odtamnjenje (označavaju prolazak vremena), pretapanja (označava dešavanje akcije na drugom mestu u isto vreme) efekat iris-a (maske koja otvara i zatvara scenu sa naglaskom). U tradicionalnom smislu, ako scene nisu među sobom povezane ovim tranzicionim sredstvima, treba da budu prostorno ili vremenski bliske kako bi se očuvao kontinuitet i glatka narativna struktura. »Buntovnici« odbacuju i ova sredstva primenjujući oštre rezove u susednim scenama povezujući kadrove u maniru »skokovitog reza« svesno pojačavajući dezorijentaciju publike i zgušnjavanje vremena, ili se naprosto poigravaju sa ovim postupcima u nekonvencijalne, kreativne svrhe, inaugurišući novu estetiku – estetiku diskontinuiteta.

Prostorne subverzije u narativnom filmu 60-tih

Jedno od najvećih svetogrđa i narušavanja konvencija u to doba razvoja filma je upotreba tzv. cut-jump-a, skovitog reza, sa stanovišta kontinuiteta pogrešnog prelaza unutar scene koji povezuje dva diskontinuirana »parčeta« kontinuirane akcije. Još veće narušavanje kanona je rezanje unutar kadra, sa izbacivanjem jednog dela radnje, tako da akter »skoči« na ekranu unutar iste dela radnje ili faze pokreta.

Sa filmom Do poslednjeg daha (1960), Žan Lik Godara ovo je postao kodifikovani postupak novog filma (60-tih godina prošlog veka), i doživeo mnogo epigonskih interpretacija. Suština njegove revolucionarnosti je pak, u doslednom sprovođenju ovog postupka tokom čitavog filma, u kome su ovakvom estetikom naglašena neka unutrašnja stanja junaka – uznemirenost, emotivna i prostorna dislokacija, mitski odnos prema prošlosti i napetost koja isijava iz stakato ritma u kome se film odvija pred našim očima, proizvodeći emocionalni efekat naizgled mehanicističkim sredstvima. Godarov film je eklatantan primer »napada« na do tada poznatu montažu – njegov narativni stil je rascepkan, »skače« unutar prostora i vremena, prelazi iz jedne sekvence u drugu bez pripreme, svodi radnju montažnim naglašavanjem najvažnijih elemenata. U jednoj od klasičnih Gramatika filmskog jezika, Kerel Rejs se osvrće na Godarov postupak:

»Sukcesivni sled radnje se prikazuje kao niz događaja onako kako bi nas inače presreli kao posmatrače u realnom životu. Ništa nije pripremljeno ili unapred određeno. Nemamo uvid, niti opservaciju. Moramo da prihvatamo...Logika autora koji je sa publikom razmenjivao svoje znanje je promenjena logikom prolaznika koji zna onoliko koliko i mi«.

Jedno od svetih pravila filmske gramatike, prostorno pravilo »ose akcije« ili rampe, konsekventno je narušavano kroz istoriju subverzije montaže. Jedan od primera napuštanja ove konvencije je film Avantura Mikelanđela Antonionija, gde u nekoliko dijaloških scena kamera menja stranu u dijalogu između nekoliko protagonista, proizvodeći efekat dezorijentacije. Ovaj efekat takođe je postizan i povezivanjem susednih kadrova sa suprotnim pravcima kretanja kamere, što gledaoca stavlja u poziciju posmatrača ping-pong meča.

Na planu zvuka, takođe je prisutan subverzivan tretman: igrani filmovi su sve više primenivali tehniku overlappinga u zvuku, dijalog i zvučni efekti su se prenosili iz scene u scenu, nisu se simultano završavali sa slikom. U Godarovom filmu Udata žena (1964), dijaloške scene su snimljene fiksacijom kamere na protagonistu koji govori, bez kadrova slušaoca-arbitra. Još jedna kreativna inverzija – dijalog u kolima u filmu Ludi Pjero (1965) montiran je naizmeničnim »podvlačenjem« zvuka aktera koji govori preko kadrova u kojima se vide protagonisti koji nemo slušaju, pasivizirajući tako u vizuelnom smislu kadar, ali istovremeno stvarajući tenziju na auditivnom planu, i smeštajući govornika u »off« prostor. Godar nije snimao ove kadrove sa namerom da ostvari utisak da svaki od protagonista »emocionalno investira« u verbalni sadržaj koji sluša, on je naprosto otkrio novi kreativni prostor za manipulaciju unutar snimljenog materijala i iskoristio ga na subverzivan način.