"Slušaj! Slušaj! Zovem se Hari Kol. Možeš li me čuti? Ne poznaješ me, ali ja znam tebe. O meni nema mnogo da se kaže... Kao dečak, bio sam teško bolestan. Leva ruka i leva noga su mi bile oduzete. Skoro šest meseci nisam mogao da hodam. Jedan doktor je rekao da više nikada neću prohodati. Majka me je dugo lečila, spuštajući me u toplu kadu. Jednom je neko zazvonio na vratima i ona je sišla da otvori. Počeo sam da tonem. Mogao sam da osetim kako mi voda nadolazi do brade i do nosa. Kad sam se probudio, telo mi je bilo kropljeno svetom vodicom. Sećam se da sam bio razočaran što nisam umro."

{niftybox background=#8FBC8F, width=360px}Finale filma uslovno predstavlja ciklični povratak na početak. To je zgusnuta sekvenca radnog procesa u kome Hari postaje autodestruktivan karakter. Sav svoj profesionalni dar usmerava ka pronalaženju prisluškivača u sopstvenom okruženju i, rukovođeni principom entropije, prisustvujemo "regresiji" jednog savršenog analitičara sadržaja u čoveka koji reaguje bazičnim instinktom za samoodržanjem{/niftybox}

Takođe vidimo Harija ispred hotelske sobe u kojoj će se odigrati zločin, sa brojem 773.

"Kad mi je bilo pet godina, otac me je predstavio jednom svom prijatelju, a ja sam se, bez ikakvog razloga, zaleteo i udario ga u trbuh."

Na posletku vidimo i fleš - forvard onoga što će uslediti u finalnoj sekvenci.

"On će te ubiti ako mu se ukaže prilika..."

Zatim, "čujemo" Harijevu podsvest.

"Ne plašim se smrti. Plašim se ubistva."

S obzirom da se Hari, u svom profesionalnom svetu, identifikuje u položaju ekteriornosti, takva identifikacija dovodi do unutarnjeg sukoba sa njegovim realnim psihičkim stanjem, koje je obeleženo intersubjektivnošću. U svom privatnom životu, Hari nije u mogućnosti da nađe oslonac u "drugome", koji bi bio produžetak njegove eksteriornosti, već se ona manifestuje u profesiji prisluškivača.

Prisustvo svih ovih vizuelnih motiva (stepenice, dim, simbolika brojeva) ukazuje na verovatnu inspiraciju ranim radom Slavka Vorkapića Život i smrt holivudskog statiste (1927.).

e/ Finalna sekvenca

Anticipirajući mesto na kome će se desiti zločin, Hari dolazi u susednu hotelsku sobu, u nameri da otkrije stvarni rasplet događaja. Suočeni sa upotrebom raznorodnih izražajnih sredstava filmskog jezika, doživljavamo čitav raspon Harijevih stanja - od profesionalne radoznalosti do nervnog rastrojstva. Ovu sekvencu moguće je analitički podeliti u tri segmenta:

1.

Početak radnje montiran je linearno, shodno sa sadržajem bliskom radnom procesu. Hari postavlja opremu za prisluškivanje da bi iz susedne prostorije snimio auditivni tok eventualnog raspleta. Tok radnje pratimo skoro u kontinuitetu (cut-away kadrovi susednih terasa i foto-tapeta kao elipse) do kadra u kome slučajno čujemo nekoliko replika iz sva|e koja je u toku. On izlazi na terasu i prisustvuje prizoru nasilja koje vidi kroz mutno staklo. U tom trenutku, kointinuitet je narušen( serijom kat džampova ) u kojima po prvi put Hari gubi kontrolu nad sobom. On potpuno suprotno svom pozivu pokušava da se zvučno izoluje stavljajući jastuk na uši u potrazi za tišinom. Stilski primetno nasleđe "godarovske" estetike diskontinuiteta-kat džampova potpuno odgovara emotivnom stanju protagoniste "rascepljenoj ličnosti" i ekspresiji koja po prvi put dobija svoju eksternu manifestaciju, što čini kontrapunkt sa dotadašnjim "underplay" stilom glume Džina Hekmana.

{niftybox background=#8FBC8F, width=360px}Početak radnje montiran je linearno, shodno sa sadržajem bliskom radnom procesu. Hari postavlja opremu za prisluškivanje da bi iz susedne prostorije snimio auditivni tok eventualnog raspleta. Tok radnje pratimo skoro u kontinuitetu (cut-away kadrovi susednih terasa i foto-tapeta kao elipse) do kadra u kome slučajno čujemo nekoliko replika iz sva|e koja je u toku{/niftybox}

Scena počinje švenkom sa tv ekrana na srednje krupni plan Harija Kola, koji u nizu niz sledećih kadrova ima funkciju montaže analogije. To su detalji sa ekrana snimljenih inserata iz animiranog filma Porodica Kremenko, nekoliko Harijevih krupnjaka na krevetu, kadrovi zavese koja leluja. Zvučni fon dopire sa tv-a i motiviše aktera na sledeću akciju, nizom replika isrgnutih iz sadržaja i sa apelacionom porukom, iz monologa Freda Kremenka: "Kako može da bude tako hladna kad zna kako mi je? Žena mi je u bolnici i može svakog časa da se porodi. Ne znam šta da radim ". Zahvaljujući upotrebi trivijalnih i pop - artističkih izražajnih sredstava i montažom komplementarnih uglova Harija sa akterima animiranog filma, naslućujemo rasplet u sledećoj sceni. Motivacija za akciju protagoniste poprima instinktivni karakter.

{niftybox background=#8FBC8F, width=360px} Poslednji kadar je iz naglašenog gornjeg rakursa i u opštem planu koji definiše relativnost eksteriornosti i interiornosti ličnosti koja se često po prirodi posla nalazila sa one strane privatnog, pa čak i intimnog. Sada je on taj koga neko posmatra spolja i ta pozicija ga uznemirava. "Dakle, jedina Harijeva greška je prikazana u vidu njegovog upornog odbijanja da prihvati relativnost auditivnog gospodarenja diskursom koja važi za svaki subjekt"...{/niftybox}

3.

Harijev ulazak u sobu 773 počinje u sporom tempu i predstavlja uvod u nadrealnu scenu u kupatilu. Sledi kadar interesantan po montažnom postupku - montaži unutar kadra, što je jedan od dva primera ove vrste u dosadašnjem toku filma. Po povlačenju vode, iz wc šolje počinje da kulja crvena tečnost nalik na krv, asocijativno vrlo jasan simbol. Brutalnost prizora je naglašena ponavljanjem poslednjeg kadra - detalja otvora {olje kome se kamera pribliŽava sporim zumom unapred, iz koje sada već uveliko izlazeća tečnost preti da poplavi čitav sprat hotela. Ovaj nadrealni vizuelni motiv je kasnije variran u nekoliko filmova u novije vreme (Barton Fink braće Koen (1991.) i Skok brata i sestre Vahovski (1996.) npr.).

f/ Finalna sekvenca

1.

Došavši ponovo na poprište doga|aja, Hari prisustvuje dramskom obrtu u kome je potencijalni egzekutor postao žrtva. Unutar ove sekvence vidimo niz fleš - bekova koji nam otkrivaju odnose izme|u protagonista koje do sada nismo videli, a koji su rezultirali ubistvom. Psihodelični efekat, kao i nešto ranije u prethodnoj sekvenci, naglašen je i subliminalnom montažom kao i upotrebom elektronske atonalne muzike koja varira jednostavan motiv. Posebno je zanimljiva veza između poslednjeg kadra u sceni ispred hotela i sledeće scene-to je kadar nepokretnog okrvavljenog tela Harijevog poslodavca koji je postao žrtvom kolektivne zavere - ovaj kadar je jukstaponiran sa amerikenom Harija Kola koji svira saksofon preko muzičke matrice (na plej - bek) u svom apartmanu i ima karakter asocijativne veze sa sledećim kadrom

2.

Finale filma uslovno predstavlja ciklični povratak na početak. To je zgusnuta sekvenca radnog procesa u kome Hari postaje autodestruktivan karakter. Sav svoj profesionalni dar usmerava ka pronalaženju prisluškivača u sopstvenom okruženju i, rukovođeni principom entropije, prisustvujemo "regresiji" jednog savršenog analitičara sadržaja u čoveka koji reaguje bazičnim instinktom za samoodržanjem. Već ionako narušenog integriteta, on fizički demolira čitav stan i ostaje nasamo sa saksofonom definitivno umotan u "zvučnu opnu". Ova scena je lišena bilo kakvih sinkopa u ritmičkom smislu, ona montažno - analitički odslikava stanje paranoidnog duha koji je, baveći se etički sumnjivim poslom, stigao do tačke ravnodušnosti, internalizujući svoju akciju ka samospoznaji. U tom smislu po prvi put je porušena barijera koju je sam postavio izme|u privatnog/javnog, ličnog i kolektivnog. Hari se tako, ironijom sudbine, vraća u stanje nemog sazvučja u kome je njegov identitet nenarušen.On postaje žrtva nekog superiornog uha koje prevazilazi njegovu sopstvenu sposobnost. U prilog tome je i kadar unutar koga Hari na posletku, posle demoliranja sopstvenog stana pronalazi figuru Bogorodice koja je uspomena na majku. Razbivši je, on konačno i simbolično raskrsti sa prošlošću u paranoji da je sve u okruženju izvor nevidljivog prisluškivača.Ova misao se materijalizuje i zvučnom pojavom glasa iz telefonske slušalice: "Mi ćemo vas prisluškivati." Poslednji kadar je iz naglašenog gornjeg rakursa i u opštem planu koji definiše relativnost eksteriornosti i interiornosti ličnosti koja se često po prirodi posla nalazila sa one strane privatnog, pa čak i intimnog. Sada je on taj koga neko posmatra spolja i ta pozicija ga uznemirava. "Dakle, jedina Harijeva greška je prikazana u vidu njegovog upornog odbijanja da prihvati relativnost auditivnog gospodarenja diskursom koja važi za svaki subjekt"... 3

Igor Toholj
Nastavak teksta u sljedećem broju CL

Literatura :
● American film now; James Monaco, Oxford University press, 1979.
● Easy Riders, Raging Bulls; Peter Biskind, Touchstone book, New York, 1998.
● Filmska montaža; Edvard Dmitrik, FDU Beograd 1985.
● In the blink of an eye, Walter Murch, Silman-James press Beverly Hills, L.A., 1995.
● Psihoanaliza i filmska umetnost; Dr Milica Martinović i Dr Sci Žarko Martinović, Institut za film, Beograd, 1994.
Leksikon filmskih i televizijskih pojmova 1, grupa autora, Naučna knjiga l993.