Otvoren je novi pejzaž za promociju: na samom startu jedne istorije našli su se u nerazlučivom preplitanju tehnika, biznis, (pomalo zastrašujuća) zabava i mimeza, što je inicirajuća kombinacija koja će i učiniti film najpopularnijom umjetnošću dvadesetog vijeka: nakon ove ikonografske, imaginarne intruzije, realnost više nikada nije bila ista.

No, braća Lumijer nisu obični utemeljivači, u njihovim filmovima sastavljenim od usamljenog kadra sadrži se mnogo dalekosežnija insignija: simplifikovana procedura proizvodnje nije mogla sakriti čitav kompleks pitanja i dilemâ koje je sa sobom donio tek prezentovani simbolički koordinatni poredak. U rasponu od samo nekoliko mjeseci, akcent je krucijalno pomjeren: atrakcija samog aparata, mašine koja je reklamirana kao čudesna novina, postala je atrakcija same slike, kadra, postavke. Kinematograf namijenjen reprodukciji spoljašnjosti počeo je da se povlači u sebe, da ispituje vlastite granice, iako braća i nisu bila svjesna toga. Štoviše, ni sve intenzivnije bavljenje filmom nije uspjelo da im izgradi vjeru u pogledu budućnosti (puke isplativosti, da ne spominjemo umjetnički kredibilitet) njihovog izuma.

Ali, ono što je ostalo van njihove svjesne artikulacije, kao da se dublje ucrtalo u same prizore, u kojima Luj nije vidio mnogo više od prilike za lijepu kompoziciju, zbog čega je kasnije i izjavio da nikada 'nije radio ono što zovu mise-en-scène'. Otud je još i fascinantnije pratiti nespornu uzlaznu putanju koja se odvijala u raštrkanim filmovima, svojevrsnu strukturaciju koja je određivala dijalektički iskorak u tek rođenom mediju. Mise-en-scène je uveliko djelovao, mada autor(i) nisi uvidjeli njegov imanentni, sveprožimajući efekt.

{niftybox background=#8FBC8F, width=360px} Nasuprot tom nedovoljnom pokušaju da se u fantazmagoriji možda naslute mimetički obrisi, braća Lumijer su otkrili, to jest iluminirali – što je filmografski čin par ekselans – fikcionalnost u srcu realnosti. Čak i u 'najiskrenijem' svjedočanstvu dokumenta nalazi se 'eksces' reprezentacije i pripovjedno natkriljavanje. A sve se doimalo mnogo prostijim: magična mašina kinematograf je trebala pred nas da donese stvarnost. Paradoks filmske slike je tako sa braćom Lumijer odmah markiran i ukalkulisan: sa tom neuhvatljivom i nerazlučivom dihotomijom živimo i danas. Otud kinematografski aparat i znači ultimativno ospoljenje ambivalentnosti mise-en-scènea, a ne neku distinktivnost i 'preciznost' poruke otposlate u novom mediju.{/niftybox}

Prvi film braće Lumijer La Sortie des usines (Izlazak radnika iz fabrike, 1895) je bio napravljen za jednu naučnu prezentaciju (i to ne kao glavna vijest), da bi poslije nekoliko mjeseci – zbog određenih tehničkih poboljšanja – bio opet snimljen. I automatski je kinematografija očitovala dvostruku uslovljenost: s jedne strane, film će počivati, kao industrijska roba, na eksploataciji radnika, na njihovom dodatnom korištenju, s druge, film će se, kao dio kapitalističke matrice, bez ustručavanja, maltene bez vremenskog odmaka, simultano premetnuti u rimejk, kao spomen na ograničene pripovjedne resurse: reprodukcija slikâ će neminovnosti postati – autoreprodukcija. Takođe, La Sortie des usines je bio snimljen skrivenom kamerom što je dokaz unutrašnje dokumentarističke rezonance filmske slike, ali ono što se u naknadnoj analizi još jače i uzoritije ističe jeste to da je u ovakvom odabiru, u stvari, već bila inskribovana ideološka vizura.

Ako La Sortie des usines pokazuje kako se tekstualno 'nevidljivo' upisuje ideologija čak i u naivnoj, 'primitivnoj' inscenaciji, onda L'Arrivée d'un train à La Ciotat (Dolazak voza u stanicu, 1896) označava snažnu potvrdu kinematografije kao estetskog iskaza i izraza. Umjetničku dimenziju braća Lumijer postižu tretiranjem kadra kao eminentnog perspektivalnog prostora (spacijalni kontinuitet se segmentira na planove), čime inscenacija dobija na saspensnoj dramaturgiji, dok se sam ulazak voza pretvara u svrhu i cilj 'ispripovjedanog' prizora: film kao takav dobija svoj telos, poetika iščekivanja i razrješenja se naglašava, priča (na minimalnom, kao i na maksimalnom nivou) mora imati svoj početak i kraj, ono što se započne mora se i dovršiti: naracija se uvijek proteže između uzbuđenja i svršetka, zbog čega je i inherentno seksualizovana. I nije li taj voz, ujedno, i prva, temeljna falička figura u filmu (što i objašnjava bjekstvo publike sa 'djevičanske' projekcije), prvi pravi retorički trop u domenu pokretnih slikâ, označitelj koji presudno određuje naraciju i kontroliše dinamiku straha i zadovoljenja, 'realizma' i sublimacije.

{niftybox background=#8FBC8F, width=360px} Otvoren je novi pejzaž za promociju: na samom startu jedne istorije našli su se u nerazlučivom preplitanju tehnika, biznis, (pomalo zastrašujuća) zabava i mimeza, što je inicirajuća kombinacija koja će i učiniti film najpopularnijom umjetnošću dvadesetog vijeka: nakon ove ikonografske, imaginarne intruzije, realnost više nikada nije bila ista.{/niftybox}

To da – čak i u krajnje svedenom dizajnu 'neznavenih' auteura – priča 'prirodno' proizilazi iz procesa gdje svijet biva interpretiran i obznanjen kroz način kako se i pod kojim uglom drži kamera, iz koje pozicije, sa koje lokacije se usmjerava i fokusira objektiv, potvrđuje komedija L'arrouser arrosé (Poliveni poljevač, 1896), gdje sada i sama fabula posjeduje nekoliko planova: nestašluk, jurnjava, kazna. Tako se nadograđuje projekt braće Lumijer, budući da filmska slika dobija i svoju moralnu intonaciju i konotaciju, i kao etička procjena i kao po(d)uka, što su ovlasti u konačnici stavljene na raspolaganju gledaocu.

Zato je – bez obzira na njegovu entuzijastičnost i potpuno okretanje studiju i fantastičnosti filmskog trika i spektakla (što se sve zajedno činilo kao spasonosno prevazilaženje skepse braće Lumijer) – potencirani artizam Žorža Melijesa bio svojevrsna regresija. Jer, on nije mogao da konstruiše svoju publiku sem kao onu koja posmatra predstavu u pozorištu, da uokviri kadar sem kao događaj unutar proscenijuma: Melijesova fantazija je bila zatočena unutar petparačko-devetnaestovjekovne teatralne vizije, ma koliko šarmantne.

Nasuprot tom nedovoljnom pokušaju da se u fantazmagoriji možda naslute mimetički obrisi, braća Lumijer su otkrili, to jest iluminirali – što je filmografski čin par ekselans – fikcionalnost u srcu realnosti. Čak i u 'najiskrenijem' svjedočanstvu dokumenta nalazi se 'eksces' reprezentacije i pripovjedno natkriljavanje. A sve se doimalo mnogo prostijim: magična mašina kinematograf je trebala pred nas da donese stvarnost. Paradoks filmske slike je tako sa braćom Lumijer odmah markiran i ukalkulisan: sa tom neuhvatljivom i nerazlučivom dihotomijom živimo i danas. Otud kinematografski aparat i znači ultimativno ospoljenje ambivalentnosti mise-en-scènea, a ne neku distinktivnost i 'preciznost' poruke otposlate u novom mediju.

Svijet viđen i utisnut kroz kameru jeste drugačiji, nezbježno transformisan, čak i prije nego će doći montaža, šav i dekupaž, čak i prije nego će se sintaksa raskošno razgranati. Na samom početku je već (po)stojao mise-en-scène, prethodeći i kao uzrok i kao povod svakoj transkripciji, vizuelnom bilježenju, ikonografskoj taksonomiji. Unutar kinematografa, nema puke refleksije i prepisivanja.

Aleksandar BEČANOVIĆ