Stenli Kjubrik je rodjen 26og Jula 1928. godine u Njujorku, a umro je 7og Marta 1999. godine u jednom seocetu pored Londona. Dugo godina je živio u Londonu, jer je njegov otac bio ljekar koji je tamo radio. Od najranijih godina razvijao je ljubav prema fotografiji i činjenica da je njegov otac imao labaratoriju za razvijanje fotografija mnogo je uticala na dalji razvoj Kjubrika i istančan osjećaj za vizuelnost koji je imao. Sa 16 godina je napravio nekoliko fotografija koje su pokupile značajne nagrade i uspio se zaposliti u poznatoj novinskoj agenciji LUK. Ne znajući mnogo o glumi, ostalim scenskim umjetnostima i sredstvima filmskim njegov prvi rad je bio vrijedan upravo zbog talenta za sliku i svjetlo. Upoznavši se sa mogućnostima pokretne slike, napušta bavljenje fotografijom i počinje da radi na filmu. U svojoj karijeri je napravio 13 dugometražnih filmova od kojih su većina prepoznati od strane kritike i publike kao filmska remek djela.

Stenli Kjubrik je bio reditelj velike imaginacije i kreativnosti. Bio je reditelj koji je podržavao koncept "TOTALNOG UMJETNIČKOG DJELA" tj,sintezu svih umjetnosti u jednoj. U svim njegovim filmovima možemo vidjeti težnju da stvori takvo umjetničko djelo i smatram da je u tome i uspio. Pokušaću da analizom 3 njegova filma pojasnim o kakvom se umjetniku radi.

"ISIJAVANJE"

režija: Stenli Kjubrik

scenario: Stenli Kjubrik i Dajen Džonson

Isijavanje je film koji je nastao po djelu Stivena Kinga. Iako je Kjubrik uglavnom radio adaptacije, kada je Isijavanje u pitanju mozemo reći da je u pitanju formalna adaptacija. Kjubrik je razmontirao Kingovo djelo, rekonstruisao ga i pretvorio u scenario. On je stvorio zasebno autorsko djelo sa izmijenjenom suštinom u odnosu na Kingov roman.

Isijavanje možemo posmatrati kao košmarnu viziju raspada jedne porodice. Kjubrik u prvom planu ističe Džeka kao nekoga ko se transformiše iz dobrog u lošeg čovjeka, ali za razliku od Kinga koji tretira ovog lika kao nekoga ko se pretvara u zlo usljed djelovanja spoljnih faktora, Kjubrik Džeka transformiše iznutra. Džek postaje svjestan da ne treba da bježi od svoje prave prirode i tokom filma postepeno prihvata izopačenost svog bića. On prestaje da laže sebe. Vremenom padaju sve maske koje je nosio. Maska pisca koja pada scenom u kojoj njegova žena saznaje da on jednu rečenicu pise hiljadu puta, zatim maska oca i supruga u sceni kada sanja da ubija svoju familiju. U tim momentima on postaje antagonista. Ono što razlikuje Isijavanje od mnoštva drugih horor filmova jeste način na koji Kjubrik pravi neosjetni prelaz iz realistički postavljene scene u očiglednu scenu strave, a suština te specifičnosti leži u tome što je u Isijavanju svaka scena zapravo horor scena, iako to nije očigledno, niti treba da bude, barem ne na svjesnom nivou. Ključ je upravo u ovoj tenziji između dvije praktično preklopljene slike - one koja se racionalno opaža i one koja se iracionalno naslućuje. Kjubrik i u ovom djelu pokušava da stvori sintezu različitih umjetnosti. Svaki kadar koncipira kao slagalicu koja svoj smisao dobija tek kada se različite umjetnosti inkorporiraju u nju. On muzikom, scenografijom, replikama, simbolima pažljivo gradi svaku scenu koja je besprekorna u ritmu i tempu. Perspektiva iz koje posmatramo natprirodno u filmu dolazi od strane Džeka i njegovog sina Denija tako da možemo zaključiti da je jedno od tumačenja ovog filma borba izopačenog oca sa alter egom sina, gdje je lik žene ustvari žrtva. Finale filma upravo prikazuje tu borbu u lavirintu svjesnog i nesvjesnog, racionalnog i iracionalnog. Ovaj film možemo tumačiti i kao priču o čovjeku uopšte, o nesavršenostima koje se nalaze u svima nama i koje su u ovom djelu oslobodjene i prihvaćene od strane glavnog lika. Džek je pojedinac koji je izgubio bitku u borbi sa svojim nesavršenostima i prije nego je došao u hotel, a sve što se u hotelu dešava moze biti samo podsjetnik za to. Lavirint je i simbol izgubljenosti čovjeka, beznadja u kojem ne zna kojim putem da ide, gdje da skrene. U tom beznadju glavni lik pronalazi smrt.

"PAKLENA POMORANDŽA"

režija i scenario: Stenli Kjubrik

Kjubrik se u Paklenoj Pomorandzi bavi temom zla. Kao perfekcionista Kjubrik ovoj temi prilazi na vrlo slojevit način. On nam u ovom filmu govori o zlu koje se nalazi u pojedincu kao i o zlu kolektiva tj, cjelokupnog društva. Postavljajući za glavnog lika mladog čovjeka koji uživa u sadističkom ponašanju prema nedužnima, Kjubrik ustvari govori i o društvu koje je proizvelo jednu takvu zlu individuu. Prvi dio filma je posvećen Aleksu, mladiću koji svoje zadovoljstvo pronalazi isključivo u prostoru beskrupuloznosti i nepostojanja vrijednosnog sistema. Drugi dio filma je posvećen obrtu. Zločinac postaje žrtva. Društveni sistem je sada zločinac, a Aleks žrtva nemoćna da se brani. Suočen sa nemogućnošću da se izbavi iz zlog svijeta, Aleks sve više tone u psihičku i fizičku patnju, da bi na kraju pokušao i samoubistvo. Na kraju filma, Kjubrik je na izuzetan način prikazao i politiku kao formu nasilja nad pojedincem i licemjerstvo ljudi koji učestvuju u njoj. Od progonjenog i potlačenog čovjeka, Aleks postaje štićenik, država i političari staratelji, a sve u cilju prikrivanja istine koja bi nanijela štetu političkom sistemu.

Kada govorimo o scenografiji važno je reći da su skoro sve lokacije stvarne i da je jedina scena koja je snimljena u napravljenom objektu scena kafića u kojem Aleks i drugovi ispijaju mlijeko. Pokušajući da stvori distopijsku atmosferu Kjubrik je pronalazio objekte koji zaista postoje i koji bi uz odredjene scenografske zahvate na pravi način dočarali viziju distopijske budućnosti. Scenografkinja i kostimografkinja filma bila je Milena Kanonero kojoj je ovaj film bio prva saradnja sa Kjubrikom. Kjubrik je želio da futuristički svijet prikaže na uznemirujući i veoma napadan način. Kjubrik u okviru svojih kadrova i planova koristi odredjene muzičke i svjetlosne kodove. Boje koje koristi su žive i dominantne. One su osmišljene na način koji nam jasno govori o ambijentu i haotičnosti svijeta u kojem žive likovi. Bizarne drečave boje nasuprot bijele boje koju nosi naš lik ukazuju na neuskladjenost unutar tog svijeta. Bojama su naglašene krajnosti koje karakterišu likove u filmu i potenciraju nam nepostojanje normalnog odnosa prema životu. Klasne razlike su očigledne i arhetektura objekata na to jasno ukazuje. Na jednoj strani imamo sive i bezlične kvartove i zgrade koje djeluju kao zaostavština neke propale civilizacije. Iako na prvi pogled kadrovi u kojima vidimo spoljašnjost i unutrašnjost zgrada i vila djeluju futuristički, tj. kao da su posebno pravljeni za ovaj film, objekti su djela arhitekture 60ih i 70ih godina 20og vijeka. Kostimi koje nose Aleks i njegovi drugovi stvoreni su po uzoru na pank i skinhed supkulturu. Na glavi se nalaze crni šeširi kao simbol nekadašnjih pripadnika bogatijih slojeva društva-aristokratija, bijeli kostim sa tregerima, palice, lanci i crne vojničke čizme. Bitno je napomenuti da Aleks u filmu nosi tri različita kostima koja nam jasno govore u kakvim fazama se glavni lik nalazi. Kostim koji sam opisao je nešto što Aleks koristi kada vrši nasilje nad drugima. Kitnjasti kostim koji se sastoji od košulje u boji i purpurno somotnog kaputa Aleks koristi kada se socijalizuje i upoznaje nove ljude. Takodje, dio kostima predstavlja i štap koji nosi. Na taj način Aleks izgleda kao kicoš u kraljevskom odijelu što ukazuje na njegov odnos prema svijetu oko sebe. U takvom kostimu njegova narcisiodnost dobija na značaju. Treći kostim koji Aleks nosi je odijelo nakon rehabilitacije i povratka iz zatvora. Odijelo je crno sa plavom košuljom i kravatom i u takvom kostimu Aleks se ne razlikuje od drugih ljudi. Izgleda kao poslovan čovjek, kao svi drugi u distopijskom svijetu u kom najveće nasilje sprovodi sistem.  Naslov filma je uvijek budio radoznalost u meni, jer dugo vremena nisam znao zašto se film zove Paklena pomorandža. Nedavno sam, čitajući neke članke, saznao da taj naziv možemo prevesti kao naprava(mahanizam) za navijanje ili osoba za navijanje, što bi se u ovom filmu moglo definisati kao ukidanje volje izbora. Ovo je još jedna tema koju obradjuje Kjubrik, koju na jako inovativan način ekranizuje oslanjajući se na pop-art estetiku i klasičnu muziku. Betovenova deveta simfonija, ovdje je upotrijebljena na najbolji mogući način. 

U prvom dijelu filma, u scenama kada sprovode nasilje nad ljudima, Aleks i drugovi, deveta simfonija je konstantno prisutna kao muzička podloga za te scene. Postavlja se pitanje, zašto je Kjubrik na taj način koristio jednu od najljepših kompozicija? Odgovor na pitanje leži u sceni kada Aleksu u institutu za bihejviorizam pustaju devetu sinfoniju prikazujući scene fašističkih zločina i Hitlerovih govora. Aleks tada osjeća mučninu i preklinje doktore da mu ne prikazuju zločine dok je muzika prisutna i na taj način nam govori da se jedno umjetničko djelo ne može povezivati sa nečim sto predstavlja zločin i zlo. Dakle, Kjubrikova ideja je bila da muziku koristi kao nešto što dobija svoje puno značenje tek kada je povežemo sa slikom i u ovom primjeru možemo vidjeti njegovu težnju da sintezom ovih umjetnosti iskaže svoj stav. Još jedna zanimljiva teza govori o tome da je Kjubrikova namjera kada je muzika u pitanju bila takva da pokaže da u moralnom smislu umjetnost u suštini nije uticala i nije sposobna da utiče na čovječanstvo i promijeni ga na bolje. Njegovo etičko polazište se zasniva na konfliktu koji on smatra jezgrom ljudske egzistencije. Taj konflikt je najočigledniji kroz termine rat i nasilje sa jedne i kreativnost i umjetnost sa druge strane. Čovječanstvo će uvijek biti rastrzano izmedju te dvije strane, kako na opštem planu tako i na pojedinačnom.

Paklenu pomorandžu ne smijemo posmatrati kao film koji nam jasno govori o svemu, već više kao film koji treba da nas navede na razmišljanje, da nas pokrene da na što bolji način percipiramo društvo u kojem se nalazimo.

"2001-ODISEJA U SVEMIRU"

režija: Stenli Kjubrik

scenario: Stenli Kjubrik i Artur Klark

Odiseja u svemiru je filmsko djelo koje nam postavlja najvažnija egzistencijalistička pitanja i otvara nam prostor za razmišljanje, ali ne razmišljanje površno već najdublje moguće, koje povezuje pra čovjeka sa ovim danas. Apsolutno savršenstvo svakog kadra i pokreta kamere ukazuje na ogromnu rediteljsku posvećenost i na perfekcionizam najvećeg nivoa. Brižljivo koncipiran film iz kadra u kadar naslaže priču koja sa gledaocem komunicira isključivo audio-vizuelnim aspektom. U pitanju je film simbola i znakova, koji za jednog čovjeka moze značiti jedno, a za drugog sasvim drugu stvar. Sve zavisi sa koje pozicije ili iz kog ugla posmatramo ovaj film.

Ideja za film nastala je u vrijeme hladnog rata. Svemirska trka izmedju SAD-a i Sovjetskog Saveza zainteresovala je čovječanstvo i pokrenula mnoga pitanja na koja su svi željeli odgovore. Takodje, tehnološki razvoj je doživio vrtoglavi napredak tako da taj period možemo smatrati periodom okrenutosti čovjeka prema kosmosu u pokušaju da odgonetne svoju poziciju u jednom tako velikom sistemu. Kjubrik je prema takvim pitanjima gajio gotovo dječačku radoznalost. Sagovornika na tu temu je našao u liku i djelu pisca naučne fantastike, Artura Klarka. Pitanja o kojima su Kjubrik i Klark razgovarali su bila povezana sa našim mjestom u svemiru, vještačkom inteligenciom, mogućnošću postojanja vanzemaljskog inteligentnog život itd.

Odiseja je film o čovjekovom uspenju od bića koje tavori na rubu iščeznuća u zabiti neke afričke pustare, do stvorenja koje se priključuje carstvu viših kosmičkih entiteta. Jedan od jako važnih elemenata ovog filma su geometrijski oblici koje Kjubrik koristi. Primijetio sam da u filmu postoje samo dva oblika, kvadrat i krug i da od samog početka Kjubrik iz scene u scenu kombinuje te oblike stvarajući tako niz perfektnih kompozicija. Prisustvo monolita od samog početka ukazuje na postojanje nekog inteligentnijeg životu u odnosu na ljudski. Kjubrik nam prikazuje evoluciju kao proces kojim upravljaju vanzemaljska bića. Monolit možemo tumačiti kao prisustvo božanskog u simboličkom smislu, duhovnosti i inteligencije koja je iznad ljudske. Čovjek je pozicioniran kao biće koje je na početku svog puta ka saznanju. Karakterizacija u filmu je minimalna. Likovi djeluju kao eksponati u muzeju. Fotografija je osmišljena tako da u scenama kada su ljudi u svemirskim brodovima nemamo njihove sjenke. Sve je osvijetljeno i bijelo. Upotreba crvene boje koja je isključivo vezana za prostore u kojima ljudi žive. Takodje, svemirsko odijelo glavnog lika je crvene boje. Takva upotreba boje odlično kontrastira dva svijeta, ljudski i korporativno-tehnološki. Kjubrik je gotovo proročki postavio korporacije u centru svemirskih putovanja. Država ne postoji u obliku u kojem bi kontrolisala tako važan segment ljudskog razvoja. Korporacije su preuzele ulogu države što je odlična paralela sa današnjim stanjem u svijetu.

Slike djeteta u kosmosu na kraju filma govore o ponovnom rodjenju nekog novog čovjeka, nove epohe u ljudskom razvoju. Posmatrano sa tog stanovišta možemo zaključiti da je Odiseja film nade, neprestanog napretka čovjeka kao inteligentnog bića u vremenu i prostoru. Film je značaj zato sto gledaocu ne daje jasne odgovore već ga tjera da razmišlja, tacnije, da duboko promišlja o svakoj sceni i da zatim sam donosi zaključke. Kjubrik je i sam rekao da ukoliko neko shvati Odiseju u potpunosti, da je onda njegov film podbacio. Poenta ovih njegovih riječi se odnosi na to da je ovaj film prije svega djelo koje treba da angažuje misaone kapacitete ljudi, da ih podstakne da razmišljaju, analiziraju, percipiraju svijet i svoju egzistenciju na što smisleniji način. Smatram da je u samom filmu najvažnije putovanje kao iskustvo. Kjubrik nam ne objašnjava velike teme i ne donosi velike zaključke, već nas poziva na putovanje u kojem ćemo kao pojedinci upisati svoja tumačenja, želje i nadanja.

Stenli Kjubrik podržavao je koncept „totalnog umjetničkog djela", po kome je film sinteza postojećih umjetnosti - književnosti, pozorišta, slikarstva, muzike. Gledati njegove filmove i analizirati zahtijeva odredjenu angažovanost, obrazovanje i pronicljivost, jer je Kjubrikov filmski jezik ispunjen znakovima i simbolima. Kjubrik je pokušao da napravi koncept autorskog filma u kome će sam birati fabulu, obično zasnovanu na književnim djelima, a zatim je birao slikarske obrasce koji to najbolje ilustruju. Sve to bi zaokružio muzikom, tačnije klasikom, koju je dobro poznavao i volio. Filmski jezik često je preoblikovao u pozorišni, uz upotrebu scenskih efekata. Sintezom svih postojećih umjetnosti išao je ka totalnom umjetničkom djelu. Ovdje možemo pomenuti teoriju opšte kreativnosti. Kjubrik upravo djeluje kao renesansni čovjek koji poznaje više oblasti i vješto se u njima snalazi. Volio je da bude uključen u sve aspekte filma, pa je tako sam birao lokacije, muziku, dotjerivao scenografiju, asistirao u montaži. On je dao oblik i najnedokučivijim stanjima ljudske svijesti, ali njegova zagonetka je i dalje ostala bez odgovora, enigma na koju je nemoguće odgovoriti. U teoriji kreativnosti kao saznajnog procesa našao sam segment koji se odnosi na velike stvaraoce, koji pronalaze nova značenja ne u ustaljenim okvirima svog interesovanja već na maglovitom obodu u kojem još nisu utvrdjeni putokazi. Upravo takav stvaralac je Kjubrik. On otvara neke nove vidike koje tek nakon nekog vremena ljudi prihvataju kao uzvišene ideje i vrijednosti.

Bojan Stijović