Među zemljama koje su tražile povratak slobodi filma na svoj specifičan način bila je i Čehoslovačka. Iskorak, potrebe za promjenama, razmišljanja o drugačijem filmu ili priželjkivanja novih mogućnosti do kojih je dolazilo tokom šezdesetih godina u krugu evropskih sineasta — u svakoj sredini nailazili su na drugačiji odjek. Svi su imali i svoje specifične probleme, dileme, ali i uslove, tako da su i reagovanja mladih stvaralaca nužno morala da budu drugačija. Negdje je put do novog filma bio lakši, negdje je to još više zamagljivalo svaku perspektivu. Teško je bilo izboriti se već za samo pravo da se sudjeluje u odlučivanju o sudbini izraza. To se događalo u previranjima koja su njena studija zahvatila tek šezdeset i treće godine. U tome nisu sudjelovali samo mladi autori već i jedan dio javnosti pa čak i neke filmske i kulturne institucije. Razumljivo je što nijedan od protagonista čehoslovačkog modemog filma nije želio sebe da predstavi kao buntovnika koji raskida sa nacionalnom tradicijom, pogotovo što su njihovu nacionalnu kinematografiju i inače u to vrijeme potresale mnoge sumnje — kako izaći iz izolacionizma? Kojim putem dalje? Da li prihvatiti poljske ili francuske eksperimente? Kako protumačiti promjene u sovjetskom filmu? Stara generacija bila je uglavnom umorna i nije imala snage da se uključi u stvarni preobražaj. Mladi su po svaku cijenu željeli autorski film i u ime toga tražili su da im društvo osigura potrebne materijalne uslove. To je značilo napuštanje velikih i spektakularnih tema, traktata o budućnosti van života, onog života koji se izjednačuje sa administrativnim aktom ili pamfletom. Za generaciju šezdeset i treće već i samo prisustvo čovjeka i njegove realnosti u filmu, bilo je stoga dovoljno snažan moralni čin da ne zapadnu u pretjeranu sentimentalnost ili da odu u apstrakciju. Čovjek nije pojam koji postoji prije filma već se njegov život stvara tokom filma, a na osnovu onog što zapažamo u samoj realnosti — bio je to jedan od stavova ove grupe izuzetno obdarenih mladih autora koji su prosto bili nestrpljivi da izraze svoj odnos prema svijetu u kome žive. Zato ne iznenađuje što su mladi najčešće i protagonisti njihovih filmova. Njihove sudbine nisu ilustracije određenih stanja ili sredstava za postizanje željenih i neposrednih ciljeva. Jednostavno, ti ljudi su ujedno i stanja i ciljevi, a vjerovatno i više od toga — aktivna prisutnost u svijetu tolikih protivurječnosti. Sam filmski izraz, potpuno na nivou modernog evropskog filma, bio je u, svemu podređen ovakvom raspoloženju i zato nije bio u disharmoniji sa autorskim namjerama. Prema shvatanju mladih moderni izraz je nemoguće lokalizovati ili učiniti jednoobraznim. Protivurječnosti čak sjedinjuju i omogućavaju egzistenciju svim autorima i njihovim djelima. Postojale su upadljive individualne razlike između Vere Hitilove, Miloša Formana, Jana Nemeca ili Jiržija Mencla, pa ipak — odmah pada u oči i da svi oni pripadaju istom vremenu i idejno estetskom raspoloženju; čvrsto vjeruju da su pošli od čovjeka svoga vremena i ostavljaju budućnosti da utvrdi dokle će stići.

Kad se pažljivije zagledamo u ono što najčešće ne primećujemo ili smatramo krajnje banalnim — otkrićemo ne samo prostore besmisla nego i mnoge bizarnosti i više od toga — onaj nikad neiskazani i nikad ne izgovoreni smisao koji uslovljava ne samo naše ponašanje i karaktere nego i cio život. Kada se oko jedne ličnosti nagomila niz tih svakodnevnih prizora veoma lako možemo da dođemo kroz najkarakterističnije do takviih otkrića koja će nam ne samo realne prizore nego i osjećanja proširiti ili deformisati do nestvarnog. To Mencela navodi na još veću neposrednost — samo u tim neforsiranim i unaprijed nepripremljenim situacijama manjim ili većim iznenađenjima moguće će razviti one stvaralačke inicijative koja će ga odvesti do ličnog odnosa prema realnosti i izraza u kome će biti dovoljno pronicljivosti, jednostavnosti, sentimentalnosti, humora, ali i potrebne satirične distance prema vremenu i događajima koji nas okružuju kao nešto objektivno i sasvim postojano.Sve to zapaženo je u njegovom igranom filmu Strogo kontrolisani vozovi (1966), u kojem nema lažne dramatičnosti. Film je naizmjenično sanjalački, veseo, opor i surov u istoj mjeri i u kojoj je i sam život.Za ovo remek-djelo inspirisao se pričom Bohumila Hrabala koja mu je pružila upravo ono što je on želio — sliku onog običnog anonimnog svijeta koji postoji tu, pored nas, bez obzira na vrijeme, društvene odnose i stanja kroz koja prolazimo.Njega nijesu interesovali heroji, velike teme, opšta osjećanja, vječne istine ili novi simboli.

Strogo kontrolisani vozovi, sa svojim gorkim humorom, plemenitim pogledom na detalje i sa svojim humanizmom, važe za sažeti prikaz kinematografije českog novog talasa. Poput mnogih njegovih djela, i ovo je adaptacija českog pisca Bohumila Hrabala.

Odnos reditelja i pisca, koji su zajedno radili na scenariju, bio je veoma prisan i srdačan. Mencel je, kada je dobio Oskara za najbolji strani film, sve zasluge pripisao Hrabalu. a Hrabal je sa druge strane uvek tvrdio da mu je film draži od novele.Mencel svojom ličnošću nastoji da svuda bude prisutan — da podjednako rastvara prizore, karaktere, postupke pa i same riječi, da sve komentariše na diskretan i nenametljiv način i da tako raspoređuje utiske da ono što on misli ili osjeća uvijek ostaje negdje iza kadra ili između riječi.Rijetko gdje je do kraja otvoren, eksplicitan, vješto učestvuje u skupljanju reakcija i slaganju materijala, kroz to dolazi do željene kompozicije ali se nigdje ne gubi, tako da zadržava punu slobodu za izgradivanje unutarnje strukture svoga izraza.

Za glavnu narativnu liniju Strogo kontrolisani vozovi, uzimaju staro dobro sentimentalno obrazovanje sramežljivog, osjetljivog adolescenta Miloša Hrme. Vaclav Neckar ga igra izbečenih, začuđenih očiju koje nerijetko podsećaju na Bustera Kitona.