Italian Cinema PIER PAOLO PASOLINI
Pier Paolo Pasolini
Ostavimo sada po strani strašnu biografsku neumitnost, je li Salò mogao biti bilo što drugo do – posljednji film, posljednji mogući film? Posljednja st(r)anica auteurskog istraživanja, posljednja režiserova razvojna faza, posljednji antropološki uvid, posljednja pozornica humaniteta: Pjer Paolo Pazolini ekranizuje Markiza de Sada, otjelotvoruje jedno već infernalno slikovlje, apokalipsu potpune degradacije u kojoj se – možda je to ono što cijeli projekt čini sablasnim i sablaznim – podudaraju ironije dvojice autora, dvojice pisaca, dvojice vizionara. Salò je film opscene hladnoće, distancirane, 'apatične' analize: reprezentacija pakla bez ikakve strasti, bez emotivne participacije koja bi užasavajući prizor nekako svrhovito objasnila. Sadova deskripcija svijeta u kojem vladaju mehanicistička pravila kod Pazolinija se pretvara u nadasve inertnu inscenaciju mada je zlo itekako aktivno, nanošenje bola mimetički snažno. Pogled koji opservira ovaj teatar strave, ovu scenu poništavanja čovjeka i njegovog integriteta, ovaj klaustrofobični ambijent u kojem je čitav spektakl brižljivo pripreman i minuciozno odigran, kao da već dolazi onkraj ovog svijeta, a to znači onkraj tradiranih konvencija, onkraj usvojenih melodramskih obrazaca, onkraj uzusa saučestvovanja i naklonosti: Salò je tako, između ostalog, i posljednja tačka gledišta, terminalni point of view, film kao mise-en-abîme egzistencijalnog ambisa.Pazolini je stigao do Salò nizom prečica i stranputica, odabirom materijala koji je bio krajnje heterogen, preradama i adaptacijama koje su trebale da obezbjede situaciona rješenja u potrazi za neostvarivom sintezom. Hrišćanstvo, Marks, Frojd i semiologija svojom disparatnošću dali su autoru dovoljno sirovog materijala, dovoljno uticaja i referencijalnih tačaka za pastiširanje, reinterpretaciju i revalorizaciju kinematografskog aparata u vezi sa, a i nasuprot ideološkim paradigmama. Kroz 'neko-nzistentnost' trebalo je iskušati unutrašnje potencijale i protivrječnosti režisera-intelektualca, nekog ko želi da čvršće konektuje svoju umjetnost sa društvenom zbiljom. Pazolinijevi rani filmovi su neorealistički jer se |
naslanjaju na njegov literarni rad, jer se podrazumijevalo da će socijalni opis biti najefikasniji u tom označiteljskom okviru, dok se sa Il Vangelo secondo Matteo nije pred autora postavio problem i kontroverze adekvatne estetske transkripcije. Režiserovo savremeno bavljenje buržoazijom u Teorema i Porcile, kritičko procjenjivanje jedne klase gdje je cinizam prikrivao prezir ali i depresiju, dobilo je neobični kontrapunkt u Edipo re i Medea, fantazmagoričnim vizuelizacijama starogrčkih mitova u kojima se Pazolini-pisac odriče riječi i prepušta impresivnosti kadriranja, 'tišine' i atmosfere, ikoničkoj 'vanvremenosti'. No, povratak mitu (narativu koji organizuje smisao) nije bio dovoljan i vjerovatno otud autorovo okretanje prepoznatljivijem istorijskom miljeu u Trilogiji života, ali samo da bi se tražena rekuperacija pronašla – izvan kulturalne regulacije – u 'čistoti' bazičnih ljudskih instinkata, u doslovnijoj seksualnosti i srdačnijem, vulgarnijem humoru.U toj razvojnoj liniji, fatalistička intruzija zvana Salò predstavlja dvostruki zaključak, zaključenje, okončanje: film označava režiserovo kompletno odricanje od utopije (koja se, ironično, može realizovati samo sa negativnim predznakom), kao što i stilistički 'objedinjuje' ranije varijacije. Naime, Salò jeste vrhunac Pazolinijeve (nad)realističke retorike: on je 'objektivni' izvještaj, 'objektivno' uprizorenje, 'objektivna' studija. 'Objektivno' u turobno preciznom registru: transpozicija u kojoj sam čovjek biva redukovan na objekt, objekt pukog seksualnog zadovoljenja, ekskrementni objekt, konzumerski objekt i objekt konzumacije. Je li to slika čovjeka – njegova lokacija, njegova definicija – unutar (fašističkih, komunističkih, kapitalističkih) struktura moći? Vizuelni režim filma još je i više uznemirujući jer u njemu nema ni ventila u vidu perverznog, psihotičnog užitka: režiser izbjegava interpelaciju, nema poziva da se gledalac identifikuje niti sa bludnicima, niti – što bi bilo očekivano, racionalno, 'normalno' – sa žrtvama. Pazolini u Salò stiže do Sadovog ideala apatheie: ljudske relacije su prikazane sa matematičkom tačnošću. |