L'eclisse
(Pomračenje, 1962);
Monika Viti,
Alen Delon,
Francisko Rabal

Ono što Antonjonijev triptih čini, uz Ozuove Noriko filmove, najznačajnijom trilogijom u povijesti sedme umjetnosti, jeste uzlazna tematska a proporcionalna egzistencijalna degradacija, od L'avventura preko La notte do maestralne poente u L'eclisse. Kao što špica počinje sa frivolnom pop pjesmom da bi najednom prešla u atonalnu muziku, tako i Antonjonijev mise-en-scène tokom L'eclisse polagano skuplja pejzaže i stvari samo da bi u finalu obznanio njihovu istinsku simboliku, da bi ukazao na suštinsku povezanost između njegovih likova i onoga što ih okružuje (a sve na pozadini poznate priče o nekomunikativnosti kao presudnom humanom nedostatku). Završetak L'eclisse koji donosi mjesto gdje su se ljubavnici trebali sresti (ni ona ni on se nisu pojavili, tako da nema iskupljenja čak ni u obliku romantičarske patnje), najmoćnija i najuspješnija je elaboracija Antonjonijeve negativne metode gdje odsustvo, neizdržljiva samoća, puka ikonografija 'površine svijeta', na dubinski način govore o antropološkoj situaciji, o gubitku i bezizlaznosti, o pomračenju koje ima gotovo apokaliptičnu intonaciju. Režiser je često volio da kaže da su njegovi filmovi 'o ničemu'. Ali, ovdje se ne radi (samo) o deficitu narativnih komponenti ili netransparentnosti informacija: autorov mise-en-scène smjerao je mnogo bitnijoj funkciji i otkrovenju. Najotvorenije baš u L'eclisse, gdje prazan prostor – to nepredstavljivo hajdegerijansko Ništa – sublimiše i otjelotvoruje upravo ono što najdublje karakteriše režiserove likove i njihovo duhovno stanje. Drugim riječima, u najboljim trenucima Antonjonijevi filmovi idu do samog centra problema: oni otkrivaju – i time briljantno doprinose ne samo fenomenološkoj analizi našeg civilizacijskog trenutka – da je autentični odgovor na to što je zapravo njegovim junacima jednostavan: Ništa.

Il deserto rosso
(Crvena pustinja, 1964);
Monika Viti, Ričard Haris, Aldo Groti

Niko sa takvom snagom i elegantnošću nije upisivao svoje likove u pejzaž, bilo ruralni (L'avventura), bilo urbani (L'eclisse): Antonjonijeva usredsređenost na relaciju između prostora i karaktera pravila je metonimijsku vezu, tako da su – nije li to traženi svijet u totalitetu – unutrašnji i spoljašnji život bili indikativno ukršteni. Stoga, ma kako konfuzna bila osjećajnost njegovih likova, režiser je mogao da je sažme u geometrijski inspirisanim pokretima kamere i arhitektonski čvrstim kadrovima: nije se išlo ka sintezi, nego baš ka disproporciji, u zanimljivoj autorovoj interpretaciji mimeze. Prvi režiserov film u koloru, Il deserto rosso je proširio Antonjonijeve stilske kapacitete, ali bez promjene agende: možda je nakog noći i pomračenja otkrivena boja, ali njena intonacija i intenzitet (naročito u tretiranju urbane i fabričke pustoši) takođe vode bivstvovnoj skučenosti iskustvovanoj u ranijim crno-bijelim filmova. Opet je u fokusu režiserovog interesovanja (neurotična) žena (Viti), što uzrokuje prikaz svijeta koji je i deliričan i apstraktan, brutalno realan (što je akcentovano impregniranjem kapitalističkog slikovlja) i destabilizujuće estetizovan.

Blow-Up
(Uvećanje, 1966);
Dejvid Hemings,
Vanesa Redgrejv, Sara Majls

Kao što su njegovi likovi najčešće otuđeni jedan od drugog, tako i Antonjonijeva ostvarenja internacionalno hoće da alijeniraju gledaoca: ako se zbilja hoće pokazati realnost, zar to istovremeno ne podrazumijeva i odbijanje da se reprodukuju postojeći klišei reprezentacije. Na jednoj strani, takav Antonjonijev postupak vodio je formalističkoj preciznosti, na drugoj, u srcu smo polivalentne režiserove igre, čije implikacije su potpuno neočekivane. U takvoj perspektivi, kakav status ima fotografija prema objektu, da li je ona pouzdano svjedočanstvo, kakva je njena referencijalnost, koji svijet ona oslikava, organizuje? Da li je ona fokusira ili dislocira? I shodno tome, kakve su kompetencije film-mejkera, onoga koji navodno treba da zna razliku (ili nerazlučivu isprepletenost) između realnosti i iluzije? Blow-Up je – iako ostvaren u trilerskom okviru – Antonjonijeva meta-filmska studija, razmatranje o disbalansu između viđenog i saznatog, zabilježenog i nepobitno utvrđenog (preciznije, uviđenog). U tom procesu, život i nije mnogo više od puke mimike, imitiranja nečeg što je bilo stvarno i konkretno: još jednom, ispražnjavajući svoju filmsku sliku, Antonjoni stiže do iznimno bogatih semantičkih rezultata.

Zabriskie Point
(Tačka Zabriski, 1970);
Mark Frešet,
Darija Halprin,
Rod Tejlor

Kao prikaz američke (buntovne, kontrakulturne, radikalne, nekonformističke) mladosti, i to dat iz vizure jednog režisera koji je već pomalo 'ostarao', iza koga su ostala 'revolucionarna' ostvarenja i inovativne procedure, Zabriskie Point je promašaj, mada je i kao takav mnogo inteligentniji od svoje teme. Ali ono što je izgubio na 'aktuelnosti', odnosno 'uvjerljivosti' deskripcije jednog specifičnog vremena, film je višestruko bitnije dobio u stilu i teksturi slike: Zabriskie Point reflektuje Antonjonijevu fasciniranost američkim pejzažom, velikom prazninom Doline smrti koja je poprište erotske fantazije i multiplikacije. Ta nova i iznenađujuća autorova senzualnost – koja je, makar za kratko, suspendovala distancirajuću arhitektoniku režiserovog kadra – svoju krajnju eksplikaciju dobija u spektakularnosti eksplozije pustinjske kuće: vizuelni užitak u dematerijalizaciji, u usporavanju renderovanja procesa destrukcije.

Professione: reporter
(Profesija: reporter, 1975);
Džek Nikolson,
Marija Šnajder,
Dženi Ranekr

Ako su se vrhunac i zaključak u Zabriskie Point nalazili u montažnoj sekvenci koja je u uništenju materijalnih granica identifikovala bezizlaznu ljepota kraja, onda slična uloga u Professione: reporter pripada dugom, sedmominutnom kadru koji opet kameri – njenom kontinuitetu, njenom potpunom zatvaranju vremensko-prostornog kompleksa – daje snagu da nadmaši fizičke orijentire, da 'izađe' iz spacijalne skučenosti, i to upravo u trenutku kada indeksira i indikuje smrt glavnog junaka. Kamera je tako, u istom domenu, postala refleksija odlazeće duše, 'objektivna' reprezentacija kraja jedne potrage i identitetske igre, kao i agens preko koga se, napokon, ovaploćuje fatalistička naracija. Professione: reporter je u još jednom smislu sažimanje Antonjonijeve pesimističke metafizike: junak je već toliko alijeniran da se otuđuje i od samog sebe i potreban mu je fikcionalni suplement, neophodan mu je dvojnik da bi produžio sa životom. Ali, mjesto koje je naknadno zauzeto u simboličkoj mreži ne može nigdje drugo voditi nego u ponavljanje sudbine, u ponovno odigravanje smrti.

Aleksandar BEČANOVIĆ