Retrospektiva     INGMAR BERGMAN

i/ ili reditelju – u Bergmanovom slučaju je dostigao svoju paradigmatičnost; dakle – u pitanju su elementi, poput fizičkih predmeta, imena, citata – koji su formom kolažiranja preuzeti iz drugog djela, drugog fizičkog objekta ili ranijih vremena. No, intertekstualnost je javna, očigledna - intertekstualnost ima nedvosmislenu namjeru da ukaže na izvor na koji se odnosi, dok Bergman u suštini "bježi" od toga. Njegova lična i specifična vrsta intertekstualnosti je duboko skrivena, intimna i bez želje da se pokaže izvor na koji se odnosi (Bergmanov život, dakle, djetinjstvo ponajviše) i postaje određena vrijednost koja je nešto što najviše znači samom autoru i najčešće je nepoznanica najvećem dijelu publike (u tom slučaju – antiteza klasične vrste intertekstualnosti); ovakav pojam, koji se istražuje između intertekstualnosti i pozitivizma, zapravo, kada je Bergman u pitanju, čine elementi jači od bilo kakvog simbola – jer simbol je element poznatog svijeta (koji daje snagu/značenje jaču od one koju u svakidašnjem ima određeni činilac kome se pripisuje simboličko značenje), za razliku od Bergmanove specifične/intimne i skrivene intertekstualnosti koja je element svijeta poznatog samo autoru (često isključujući bilo kog drugog), sa snagom koja ima gotovo natprirodnu važnost onome ko navedene elemente intertekstualnosti primjenjuje u svom djelu. Na drugoj strani, navedeno (uticaj biografije na stvaralaštvo) najjednostavnije se može nazvati pojmom pozitivizma, koji je veoma suprotstavljen pojmu klasične intertekstualnosti, čime zapravo u velikoj mjeri komplikuje pokušaj da se opisana Bergmanova stvaralačka težnja definiše pojmom koji je već poznat unutar nauke o umjetnosti, tražeći zapravo neka druga, nova, rješenja. Kvantitativno najčešća dva motiva u cjelokupnom Bergmanovom stvaralaštvu su NEVJERNA ŽENA i POJEDINAC SA SUMNJOM U BOGA (pojedinac sa gubitkom vjere) – najočigledniji su primjeri, simbolišući Bergmanovu majku (u prvom primjeru) i Bergmanovog oca, te samog Bergmana (u drugom primjeru). Više nego brojni protagonisti, kojima je u svojim filmovima Bergman davao imena svojih roditelja, Karin i Erik (ne zaboravimo – Erik je i Bergmanovo srednje ime, tako da se jedan dio njegovog identitetskog fokusiranja na ovo ime odnosi i na samog Ingmara Bergmana) – dodatni su primjeri navedenog odnosa između intertekstualnosti i pozitivizma, dok niz filmova snimanih na ostrvu Fårö / Faro, na kome Bergman ima snagu svog prostora – takođe su primjeri ove specifične bergmanovske intertekstualnosti/pozitivizma, pa i do korištenja istih glumaca koji iz projekta u projekat ne prenose samo sebe i svoju duhovnost – već i svoje ranije uloge (glumica Pernila August, kao Ofelija – zaigrala je u Ibzenovim Avetima sa svim specifičnostima značenja Ofelije, kako simbolično tako i intertekstualno). U tom smislu – mogli bi reći i da je pojam, koji tražimo između intertekstualnosti i pozitivizma, kao detektujuću odrednicu jedne ovako specifične poetike koja sebe traži u preispitivanju sopstvene biografije koja se uzdiže na nivo specifičnog umjetnigkog djela – zapravo intimno gradirana simboličnost.23 Ako svemu tome dodamo i podatak da je zaista uočljiv broj predstava i filmova, te radio drama – u kojima se I. Bergman pojavljuje se lično, nekada kao glumac/statista a nekada glasom naratora (detaljan popis je u fusnoti)24 – onda smo preciznim materijalom zaokružili ovaj diskurs. Na osnovu opisanog, Bergmanove tematske forme autobiografskog samoispitivanja kriju se u oblicima koje možemo nazvati: Život naspram Smrti, Maska naspram Lica, Objektivna Realnost naspram Subjektivne Realnosti,25 kao odrednice Bergmanovog beskrajnog ispitivanja kroz cjelokupnu njegovu Umjetnost; tematska supstitucija u pojmovima PUTOVANJE i PONIŽENJE, potom istraživanje unutar pojmova kakve su Ljudska usamljenost i gubitak vjere, te pojmova Krivice i Odgovornosti, Morala, Stida, Poniženja, Pravde, kriju apsolutno iste relacije pozicioniranja unutar odnosa BOGA i ČOVJEKA, te i MUṦKARCA i ŽENE, bilo da su u pitanju Bergmanovi filmovi ili njegovo pozorište, bilo da se radi o bračnim dramama, istorijskim dramama ili savremenim psihološkim drama (kao žanrovima u kojima je najčešće stvarao). Uzmemo li u obzir i još jedan primjer na ovu temu: Bergmanov lični pokušaj klasifikacije pojedinih svojih projekata - vidjećemo da ih on doživljava kao projekte koji mogu biti realizovani u više medija (film, pozorište, radio, publikacija za čitanje): npr, korica od Bergmanove knjige Peti čin / Femte akten (1994) ima na sebi sljedeći natpis: Tekstovi u knjizi su napisani bez nekog posebnog performans-medija na umu, kao što Bahove sonate (...) mogu svirati žičani kvarteti, duvački ansambli, gitara, orgulje ili klavir (...), to liči na teatar ali može biti i film, televizija ili jednostavno materijal za čitanje. Na ovaj način je, dakle, literarni predložak pod imenom Poslije probe / Efter repetitionen (1984)

postao televizijski film i a Posljednji krik / Sista skriket (1993) je izveden na pozorišnoj sceni; U prisustvu klovna / Larmar och gör sig till (1997) je startno bio namijenjen teatru – iako je snimljen za TV, a mogao je biti i materijal za čitanje (jer ima sve odrednice romana). Takođe, još jedna Bergmanova knjiga - Izvođenja / Föreställningar, u prilog navedenom, nosi uopštavajući podnaslov Materijal za vizuelni medij.26 U tom smislu, rukovodeći se maksimom SVAKI FILM JE MOJ POSLJEDNJI (što je i naslov poznatog Bergmanovog eseja), predposljednje Bergmanovo rediteljsko djelo snimano kamerom, TV film Poslije probe / Efter repetitionen, paradigma je intertekstualnog presjeka Bergmanovog umjetničkog i ličnog života. Tornkvist, u svom tekstu Intertextuality In Bergman's "Efter Repetitionen" superiorno zapaža:Imena sva tri lika koja vidimo u ''Poslije probe' kao i onih pomenutih u dijalogu su već postojali u ranijim Bergmanovim projektima: Henrik Vogler je presedan u njegovim filmovima, „sastavljen" od pet Henrika i tri Voglera; Ana Egerman od pet Ana i tri Egermana; Rakel ima ime u Bergmanovom ranijem djelu ''Rakel i vratar bioskopa'' (i u jednoj epizodi u njegovom filmu „Žene čekaju" koje je bazirano upravo na navedenom djelu). Drugi likovi sa ponovljenim imenima uključuju Jakobi, Maria i Ana. Karin, koju Ana spominje - ime je Bergmanove majke, a Eva, Vonglerov menadžer, je ime kao i Bergmanove ćerke. Ova lista daje ideju toga kako fiktivni likovi i stvarni ljudi – umjetnost i život – su uključeni u scenarije i teledjela.27 Takođe, kroz imena protagonista, dijaloške i dramske konstrukcije,28 upotrebu rekvizite29 i ponavljanja mizanscena iz određenih pozorišnih inscenacija30 - Bergman kroz ovo djelo reminiscira značajan dio svog stvaralaštva, a Tornkvist zaključuje: Zatim, shvatamo da ''Poslije probe' nije u toj mjeri o interakciji izmedju Bergmana i njegovih glumaca, kao što je o interakciji izmedju režisera i glumaca uopšte, sve od drevnih Grka pa do današnjeg dana.31 * * * Dakle, bez obzira na skoro dvijestotine različitih rediteljskih djela za film i pozorište, u kojima od najranijih do posljednjih djela Bergman balansira izmedju tematskih osjećanja idile i tjeskobe (dajući prednost tjeskobi u odnosu na idilu), nameće se uvjerenje da je sve to zapravo jedno jedinstveno djelo Ingmara Bergmana, sa jedinstvenom Temom i Idejom, koja se bavi apsolutno - intimom Ingmara Bergmana: ko sam ja, zašto je moja majka morala da voli nekoga drugoga (a ne mog oca), zašto i kako je moj otac to dozvolio, i da li bih ja bio ja da to nije ovako? – koja je, u Bergmanovom grandioznom djelu, ispitivana, svaki put na nov način, iz druge vizure, sa drugačijim slojevima saznanja, u čitavih šezdeset godina umjetničkog života!! Sa navedenim se slaže i uvaženi Ranko Munitić, tvrdeći da - učestalost dječačkih likova u filmovima ove faze (Minus iz »Kao u zrcalu«32, dječak iz »Tišine« akteri upravo citiranog dogadjaja iz »Persone«) ukazuju i na autobiografski karakter dilema koje Bergman u tim trenucima definitivno prevladava. Sasvim razumljivo: ta odakle bi se decenijama napajao tako bogat i kreativno kontradiktoran umjetnički nadzor – ako ne iz intimnih prostora, iz svijesnih i nesvijesnih iskustava umjetnika samog.33 Za razumijevanje onoga gdje se, dakle, Bergman pita: ko smo mi zapravo, odnosno - kakvo je, onda, to mjesto koje je ljudski usud, koji su njegovi najosnovniji izgledi i zakoni? - Bergmanovo djelo otkriva ljudske živote kao elemente moralnih i duhovnih bića, otkriva - kroz šest fundamentalnih vrsta iskustava i njihovih unutrašnjih odnosa, po J. Kalin: PRESUDE, ODRICANJA, STRASTI, PREOKRETA, STIDA i VIZIJE.34 Zajedno one ocrtavaju vrstu putovanja života i vrstu puta kojim se mora putovati. One su «tačke zapleta» kroz koje se sve Bergmanove priče razvijaju, i one stvaraju okvir za razumijevanje Bergmanovog postignuća kao umjetnika i (...) „metafizičara".35 »

______________
23 Profesor emeritus Egil Tornkvist, u svojim analizama Bergmanovog djela često ukazuje na primjere i slojeve interteksta u rediteljskom djelu Bergmana; prenijećemo i dio njegove analize ovog pojma: Prema tome, definisan ''intertekst'' se može činiti sinonimom za aluziju. Ali, aluzija je samo jedan tip interteksta: citiranje, parafraziranje i parodija su, na primjer, ostali. Intertekst se može odnositi ili na producenta (autora ili režisera) ili na potrošača (čitaoca, gledaoca, slušaoca). Povezanost unutrašnjeg značenja i spoljašnjeg može biti eksplicitno ili implicitno, svjesno ili nesvjesno, ili može da varira prema svojim namjenama za publiku: može biti namijenjeno za: širu publiku, opšte primaoce, za uži krug prijatelja ili kolega, ili za samog autora (režisera). Opširnije - Tornqvist, Egil INTERTEXTUALITY IN BERGMAN'S EFTER REPETITIONEN, Scandinavian studies, 73/1, 2000 (u formi onlajn digitalne kopije, bez paginacija.
24 Bergman u svojim djelima nije samo unio dio sebe; u mnogim filmovima, čak i u ranim predstavama, te radio dramama – pojavljuje se lično: nekada kao glumac/statista, nekada glasom naratora. Godine 1938 igrao je ulogu pastora Franka Tomsona, svojoj pravoj rediteljskoj kreaciji u komadu Neznana luka / Till frammande hamn, sljedeće 1939. godine igrao je ulogu slijepca Bomana u komadu Čovjek koji je svoj život živio još jednom / Han som fick leva om sitt liv, kao i ulogu nazvanu Prijatelj II u Strindbergovoj drami Putovanja srećkovića pera, uključujući i ulogu Straforela u komadu Romantično / Romantics autora Edmonda Rostana. 1940 godine, ponovo igra uloge u dvije svoje predstave: Kralja Dankana u Šekspirovom Magbetu te ulogu Baštovana u Strindbergovom djelu Bijeli labud. Naredne, 1941. godine, u pozorištu Sagoteatern, igra ulogu Mangipanija u komadu Zakarija Topelija / Zacharias Topelius Plava ptica. Do 1944. godine gluma je i dalje dio njegovog umjetničkog života: ostvario je ulogu Prevaranta u komadu Tri gluposti / Sniggel Snuggel u Sagoteaternu (1942), ponovo je Slijepac u komadu Upavo pred buđene / Strax innan man vaknar u štokholmskom Studentetru / Studentteater (1943), dok u Šebergovom filmu Oluja / Torment (urađen po Bergmanovom scenariju, kao što je više puta navedeno) Bergmanov je glas sa radija (koji se čuje u sceni u Bertinom stanu), dok se 1947. godine Bergman po prvi put pojavljuje na filmu, kao Čovjek sa beretkom u svom ostvarenju Brod za Indiju / Skepp till India land. Naredne 1948. godine Bergman je statista u svojstvu putnika u vozu u posljednjoj sceni filma Muzika u mraku / Musik i mörker. Iduće je godine ponovo putnik u vozu, statista, ali u filmu Žeđ / Törst, dok u filmu Ka radosti / Till glädje (1950) igra oca koji očekuje prinovu. Naredne godine se nije pojavljivao u svojim djelima, do 1952. u ostvarenju Žene čekaju / Kvinnors väntan u kome je Čovjek na stepenicama, koji zuri u odškrinuta vrata ginekološke ordinacije. Potom, 1954. godine je ponovo statista u vozu, čitajući novine, u Lekciji iz ljubavi /En lektion i kärlek , te narator u radiodrami Crteži na drvetu / Trammeling. Godine 1955 . poput Hičkoka, pojavljuje se kao čovjek sa pudlicom u hotelskom hodniku u svom filmu Snovi / Kvinnodröm, dok se u of Osmjesima ljetnje noći / Sommarnattens leende pojavljuje kao Čovjek koji obožava knjige, u Egermanovoj kancelariji (na žalost, navedena scena je izbačena u finalnoj montaži ovog filma). Onda – punih jedanaest godina ga nema, kao da se zasitio ove prakse, sve do filma Persona (1966), u kome je upravo njegov glas – glas naratora filma, iako to nije navedeno na špicama filma. Sljedeće godine, u filmu Stimulantia ponoviće istu ulogu (narator). U TV filmu Ritual / Riten (1969 ) pojavljuje se kao Sveštenik, u Prizorima iz bračnog života / Scener ur ett äktenskap (1973) čujemo njegov glas, kao i u filmovima Strast / En passion i dokumentarnom TV filmu Faro dokument 1979 / Fårödokumet 1979; u U prisustvu klovna / Larmar och gör sig till (1997) se pojavljuje kao pacijent.
25 Tematska konstelacija „predstava/film naspram života" je centralna u Bergmanovom djelu. O antitezi, koja se podrazumijeva u ovoj konstelaciji, izmedju uloge i autentičnosti, maske i lica, piše nadahnuto i Tornkvist: Više od tvrdnje da su umjetnici posvećeni igranju uloga, dok oni koji nisu umjetnici su autentični, možemo reći da prvi nose mnoštvo maski, dok ovi drugi – izvrstan primjer je Edvard u "Fani i Aleksander" – nose samo jednu. Šta više, dok su umjetnici svjesni igranja uloga u životu – glumice Elizabeta u "Person"i i Helena u "Fani i Aleksander" su veoma eksplicitne po tom pitanju – obični ljudi su toga, naivno, nesvjesni. Miješajući situacije iz realnog života sa situacijama sa pozornice, Bergman može efektivno da demonstrira kako je igranje uloga sasvim uobičajeno u životu i umjetnosti. Štaviše, on može da organizuje sugestivne preokrete i prikaže način na koji igranje uloga može, u stvari, da označava autentičnost, dok prividna autentičnost u životu može da bude oblik igranja uloga. Opširnije – Tornqvist, Egil: BETWEEN STAGE AND SCREEN, nav. djelo, str. 206.
26 Poslužimo se još nekim primjerima iz svijeta Bergmanove kinematografije (koja je mnogo ličnija od Bergmanovog pozorišta – jer je u najvećoj mjeri rađena po scenarijima I. Bergmana ili njegovim originalnim idejama): sile prisutne u njegovim filmovima – sile Dobra i Zla, Ljubav i Mržnja, Božansko i Svjetovno, Vjera i Sumnja, Muškarac i Žena, Djetinjstvo i Starost, Stvarnost i Mašta, Voda i Vatra – tematski su očigledni okviri velikih romana XIX vijeka, pa je, na bazi ovakvih primjera, struktura npr. Fani i Aleksandera jasna romaneskna struktura. U drugim filmovima – npr. U Prizorima iz bračnog života - u svojstvu organizovane funkcije pripovijedanja epskog stila ovaj projekat se ozbiljno približavaj dramaturgiji i pojmu romana (čemu je podređena režija, ritam djela, kao i način glumačkog izvodjenja). U tom smislu su interesantni Bergmanovi tele-serijali (koji, na planu organizacije, podjele na epizode, pojave i gubljenje odredjenih tema i likova, apsolutno u mnogome podsjećaju na roman XIX vijeka). U drugim slučajevima književna podloga njegovih filmova otkriva i tačke korelacije s umjetnošću i materijalnom sredinom drugih epoha, poput srednjovjekovne književnosti i slikarstva, čehovljevske dramaturgije i sl. Nimalo nije slučajno, unutar ove komunikacije sa različitim stilovima i istorijskim periodima razvoja umjetnosti, što je baš Bergman, koji je stalno pravio balans na granici tradicionalizma i modernizma, postao neosporni inovator televizijske umjetnosti u djelovima sažetih tele-serija. Pa i sama tele-drama, čini se, zauvijek zamrznuta u konvencijama XIXv. je obnovljena savremenom televizijskom tehnikom (treba li podsjetiti da je svoj posljednji Tv projekat, Saraband, snimio modernom HD tehnologijom).
27 Opširnije - Tornqvist, Egil INTERTEXTUALITY IN BERGMAN'S EFTER REPETITIONEN, nav. djelo, bez paginacija.
28 Tornkvist primjećuje: ''Sjećaću se ovog trenutka cijelog mog života'' – kaže Ana pošto je Henrik objavio da je zaljubljen u nju, citirajući izjavu ljubavi koju je izrekao Antonijus Blok u "Sedmom pečatu". Poslije pokušaja ubistva, Rakel se odupire svom svojom snagom kada joj je data injekcija anestezije od koje je ubrzo zaspala, a sama scena podsjeća na identičnu na kraju ''Kroz tamno ogledalo'. Rakelino ''još uvijek volim pokvarenu ribu'' odjekuje Esterovoom ''smrdim kao pokvarena riba u ''Tišini''. Kada ona zamisli kako leži na podu u svojoj maloj bijeloj sobi i masturbira - to liči na zagadjenost Esterine masturbacije u ''Tišini'' i Elizabetinu izolaciju u njenoj bolničkoj sobi u filmu ''Persona''. Njena opaska da njen bivši ljubavnik Henrik je sada nalazi ''bolesnom i ružnom'' odgovara Marijinoj ideji Tomasovih osjećanja za nju u ''Zimskoj svjetlosti'', kada ona izduva svoj nos u prljavu maramicu - sjetimo se Martine prehlade u tom filmu. Anina izjava da ona ne može da živi u lažima podsjeća i na Elizabetinu odluku da napusti pozorište u filmu ''Persona''. Zanimljivo, Rakel je igrala ista glumica (Ingrid Tulin) koja je ranije igrala pet od pomenutih žena: Marianu, Ester, Martu, Karin i Teu. Kao Rakel, Tulin uvodi djelove njenih ranijih uloga od Bergmana. Postoji odnos izmedju fiktivne situacije u kojoj se nalazi Rakel i one realne u kojoj se našla Tulin; kao i lik koji se odnosi na Voglera, glumica je mogla da osjeti da iako je bila ''den framsta'' (the foremost one'') i Voglerovo i Rakelino izvodjenje Bergmanove glumice za dug period ona nije mogla više da zauzima tu poziciju. Opširnije - Tornqvist, Egil INTERTEXTUALITY IN BERGMAN'S EFTER REPETITIONEN, nav. djelo, bez paginacija.
29 Tornkvist navodi i: Većina ekstratekstualnih referenci u ''Poslije probe'' medjutim, su implicitne. Oni koji su upoznati sa Bergmanovim filmovima mogu da prepoznaju lutku Boga iz ''Fani i Aleksander'' koja se vidi na sceni (vrhu scene) kao i skulptura Kupidona koji duva u trubu ispred njega, to je scena za pamćenje a pojavljuje se u ''Osmjesima ljetnje noći''. Opširnije - Tornqvist, ibid.
30 Tornkvist navodi: Pored filmova mnogi od komada koje je Bergman režirao odjekuje u ''Poslije probe''. Voglerovo otkriće da je izgubio zub prije nego je proba počela – znak starenja koji je neprikladan sada kada hoće da mu se desi afera ili makar lice u lice sa mladom Anom Egerman – sjetio se Strindbergove drame od jednog čina ''Prvo zagrijavanje'' u početku zvana ''Prvi zub'' – koju je režirao Bergman za Švedski radio 1960. god. Opširnije - Ibid.
31 Tornqvist, Ibid.
32 Film Kroz tamno ogledalo u Hrvatskoj je distribuiran pod nazivom Kao u zrcalu, pod kojim Munitić i navodi primjer.
33 Opširnije – Munitić, Ranko, nav. djelo, str. 111.
34 Kalin, Jesse nav. djelo, str. 2
35 Kalin, Ibid.