Intevrju        SEMIH KAPLANOGLU

Dobitnik Zlatnog medvjeda i poeta filmskog minimalizma:
U našim srcima postoji nevidljivi veo kojeg nismo svjesni

Čovječanstvo današnjice nalazi se u velikoj duhovnoj zabludi. Iz tog razloga, smatram da današnja umjetnost treba još više da podsjeća ljude na vrijednosti koje zaboravljamo. Nažalost, u današnjem svijetu, ni umjetnost ni filozofija nisu visoko rangirani u životu ljudi.

Intervju je napravljen na festivalu Cinedays u Skoplju, gdje je Semih Kaplanoglu bio predsjednik žirija

Camera Lucida: Većina pitanja za ovaj intervju predstavlja modifikovanu recenziju koju sam objavio 2010. godine za vašu trilogiju koja se sastoji od filmova Egg, Milk i Honey (Jaje, Mlijeko i Med). U toj trilogiji ne koristite mnogo riječi. Nakon premijere u Berlinu, jedan moj prijatelj je rekao da se, baš kao u filmu Med, ne događa ništa, a da je, zapravo, svaki segment više nego zaokružen. Čemu tako divan minimalizam?

Semih Kaplanoglu: Ovo se može objasniti na sljedeći način: kada pripremam scenario, kada pišem, ili šta god da radim, uvijek vodim računa o tome da smanjim stvari, da ih eliminišem. Za mene je najvažnije da uhvatim suštinu, pa pokušavam da uklonim sve druge elemente koji je na bilo koji način prikrivaju - bilo da su to riječi, muzika ili vizuelni elementi. Istovremeno, prije nego što sam počeo da snimam filmove, bio sam posvećen poeziji i ona me je obučavala. Kao što znate, u poeziji se sa nekoliko riječi izražava mnogo toga, takva je disciplina. Mislim da je to uticalo na moj način percepcije i ponašanja. Naša arhitektura se takođe može uzeti kao primjer, jer se sa samo nekoliko elemenata postiže izvanredan vizuelni efekat. A i to ima svoj uticaj.

Camera Lucida: U filmovima ne koristite muziku, tako da čujemo zvukove prirode ili grada, pri čemu se na inteligentan i veoma djelotvoran način naglašava ruralnost ili urbanost onoga što želite da pokažete. Opet, zašto takav minimalizam, tj. u ovom slučaju odsustvo muzike?

Semih Kaplanoglu: Činjenica je da je u današnje vrijeme muzika neizbježan dio filma. Po mom mišljenju, muzika se u filmovima koristi da ispuni prazninu. Na primjer, ako glumac ne može da odigra ulogu na odgovarajući način, ako dramatičnost priče ne može u potpunosti da se prenese ili osjećanja da se iskažu, onda se to dopunjava muzikom.

Ali mislim da muzika nije neizbježan dio filma. Nama muziku pružaju priroda i univerzum. U našem svakodnevnom životu postoji divna i savršeno složena muzika, što je blagoslov za nas ljude, a za mene je ta muzika važnija i to je ono što želim da pokažem ljudima. Moje je mišljenje da bi to trebalo da bude prava muzika u filmovima.

Camera Lucida:U posljednjoj sceni filma Mlijeko nekoliko minuta prikazujete samo glavnog lika koji puši cigaretu, a zatim slijedi predivan završetak u kojem se prikazuje zasljepljujuće svjetlo baterijske lampe rudara koje vidimo nevjerovatnih sedamdeset i dvije sekunde, što funkcioniše kao izuzetno originalan i efektan metaforički kraj ovog remek-djela. Mnogi autori (spomenuću jednog, Jim Jarmusch-a, u filmu Broken Flowers) koriste scene u kojima se „ništa ne dešava“ da bi pokazali snažnu radnju i emocije. Imate li komentar o umjetničkom položaju posljednje scene u filmu Mlijeko?

Semih Kaplanoglu: U planu je bio još jedan kraj, još jedna scena u filmu. Međutim, kada smo otišli u rudnik, primijetio sam da svjetlo iz baterijske lampe rudara u mraku ima vrlo snažan uticaj i na veoma moćan način prenosi emocije. Kada se to svjetlo okrenulo put nas, pomislio sam da će nam svjetlost približiti osjećaj tame, hladnoće u podzemlju i kako izgleda biti pod zemljom. Zapravo, ovo bijelo svjetlo je na neki način pretvorilo ekran u mliječni ekran, što odgovara nazivu filma. Takođe, kao što znate, na početku filma vidi se zmija koja izlazi iz usta, tako da, po mom mišljenju, postoji i veza između ove dvije scene, odnosno između svjetlosti i zmije. To je isto kao svjetlost koju emituje mladi pjesnik. Ovo je moj odgovor na vaše pitanje. Međutim, ove scene su svakako otvorene za komentare.

Camera Lucida: Često koristite statičnu kameru. Na primjer, u posljednjoj sceni filma Jaje, kamera je statična više od tri minuta. Zašto?

Semih Kaplanoglu: To je zato što, po mom mišljenju, pravo vrijeme treba da se prilagodi filmskom vremenu. Želim da se osjećaj realnog vremena prenese na film, jer u našem svakodnevnom životu veoma malo osjećamo realno vrijeme. U toj sceni, za pjesnika Yusuf-a život počinje ispočetka. Novi život, sa novim značenjem. Želio sam da gledaoci osjete taj život koji slijedi. Uz zvuk radija, zvuk kiše i zvuk ključanja vode u čajniku, život je povratio normalan tok. Zato što kuća, uobičajeno sjećanje na cjelokupno čovječanstvo, predstavlja određene vrijednosti, kao i trenutak ključanja vode u čajniku, trenutak u kojem osjećamo život. Tako i lik, koji se u momentu kada je kod kuće i čuje te zvuke, ponovo vraća u svoj normalan život. Kao režiser, obraćam pažnju na sjećanje, podsjetnike i ljudsko pamćenje. Upravo zbog toga su određeni momenti ili kadrovi veoma dugi.

Camera Lucida: U filmu Jaje, kada se glavni glumci vrate iz posjete starim ženama na planini, vrijeme je oblačno i maglovito, dok je tokom posjete sunčano. Možete li da nam kažete nešto više o korišćenju vremenskih prilika za upotpunjavanje emocija u filmovima?

Semih Kaplanoglu: Nijedna od scena nije snimljena u skladu sa uslovima na dan snimanja. U mojim scenarijama predviđam da li će vrijeme biti oblačno, kišno ili sunčano. Scene moraju da budu snimljene u tim uslovima. Na primjer, prvu scenu filma Egg snimali smo sedam ili osam puta, u različitim vremenskim uslovima, jer je vrijeme trebalo da bude maglovito i malo sunčano. To je zato što sve što vidimo u filmu, čak i list na drvetu, prenosi neko osjećanje. A, ako nas ovaj osjećaj dotakne, film počinje da funkcioniše. Film ne mora da sadrži svaki pogled, sve što vidimo, ali to je ono što nam uzrokuje osjećanja u svakodnevnom životu. Pokušavam da kombinujem osjećanja priče koju pišem sa prirodom i vremenskim uslovima prilikom snimanja ovih scena. U tom smislu, Alah mi takođe pomaže. Na primjer, u filmu Egg postoji jedna scena koja je trebalo da bude snimljena na snijegu. Međutim, bio je oktobar kada smo je snimali. Uveče smo se popeli na planinu i čekali smo sjutradan da snimimo tu scenu, kada je snijeg počeo da pada narednog jutra. Niko nije mogao da vjeruje, ali ponekad se to dogodi.

U mom prvom filmu, takođe smo imali vrlo zanimljivo iskustvo koje bih volio da podijelim sa vama. U fazi planiranja, postojala je jedna scena kada se glavni lik vrati kući nakon 50 godina. Veče je, kiša pada i tu je bijeli pas sa ulice, koji ga dočekuje kao da ga poznaje, nakon čega zajedno odlaze kući. Naš tim je pokušao da pronađe bijelog psa, ali bezuspješno. Pronašli smo crnog psa, na istom mjestu, ali on je pobjegao i mislili smo da ćemo snimiti tu scenu bez psa. Međutim, u trenutku kada je glavni lik krenuo kući, iznenada se pojavio bijeli pas koji je izgledao bukvalno kao da je prepoznao glumca i oni su krenuli prema kući. Snimili smo scenu i pas je odmah nestao. Tražili smo ga, ali bezuspješno. A sada je pas u filmu. Ovakve radnje se dešavaju bez naše intervencije.

Camera Lucida: Nevjerovatno je koliko detaljno snimate život običnog čovjeka u Turskoj. Čak vam je stalo da prikažete sitne detalje, kao što je hljeb koji se čuva u mnogim porodicama u najlonskoj kesi koja visi na zakačkama za krpe. Tako mali, nekarakteristični momenti označavaju višeslojnost vaših djela. Molim Vas da prokomentarišete višeslojnost u Vašim filmovima, trenutke kada mnoge druge stvari, pored glumaca, imaju značenje.

Semih Kaplanoglu: Dugo posjećujem mjesta gdje planiram da snimam. Posjećujem kuće u kojima je snimanje predviđeno, upoznajem ljude, fotografišem i pokušavam da razumijem njihove priče. Posmatram sve te lokacije, a zatim pokušavam da pretočim sve akumulirane informacije i emocije u priču ili da radim sa predmetima koji će prenijeti suštinu svih tih mjesta i priča.

Zatim prenesem sve te misli, podijelim ih sa našim umjetničkim direktorom i ponovo zajedno posjećujemo te iste prostore. Sve kuće u kojima su snimljene scene u sva tri filma bile su prazne. Mi smo krenuli od nule i doveli ih do tog stanja koje vidite u filmu. I mi ih posmatramo kao cjelinu, u sva tri filma vrednujemo sve predmete, pribor, kostime. Pažljivo oko može primijetiti da su isti objekti na drugačiji način postavljeni u kućama u ova tri filma. Pošto prvo napišemo scenario, pa onda snimamo filmove, taj svijet koji smo sakupili se unaprijed uveliko analizira. Ovom prilikom bih želio da se zahvalim umjetničkoj direktorici Naz Erayda-i, koja ima veliki udio u stvaranju ovog svijeta koji vidite. Radili smo zajedno sve vrijeme, počevši od boja, preko dizajna, do kostima u filmu.