Mala Educacion
| Uticaji Bresona su svakako evidentni. Kako Bresona tako i Jasuđiro Ozua. Počevši od transcedentnog stila. U velikoj mjeri kada govorimo o transcedentnom stilu u tom smislu Džejlan je bliži Ozuu, u najvećoj mjeri Džejlanov stil je striktno vezan za kulturu zemlje iz koje potiče. Takođe, možemo zaključiti da ova dva autora počinju da se dodiruju u nekim tačkama kada su tematske odrednice u pitanju. Kod Bresona gotovo u čitavom opusu imamo odnos zatočeništvo – sloboda (iako se to kod Bresona naziva zatvorski ciklus), te na neki način u najširem smislu gledano i kod Džejlana možemo pronaći opsesije ovim problemom. Da li je Mahmut nakon razvoda slobodan ili zatočen čovjek? Možemo i u tom kontekstu posmatrati glavni problem ovog aktera. Potom možemo zaključiti da se Breson i Džejlan itekako usaglašavaju oko načela forme. Od Bresona Džejlan preuzima to načelo da filmski stvaralac mora znati, iz kadra u kadar, kako će gledalac reagovati. Kao i Breson on vjeruje da je forma ključ, jer ona vodi do ritma putem kojeg je najbolje komunicirati sa publikom. Transcedentni stil podrazumijeva prisustvo svakodnevnih stvari, tzv. Estetika površine. Estetika površine, svakako, vodi do dokumentarističkog, kvazidokumentarističkog stila kojeg ima jako puno kod Džejlana. Možemo to definisati kao istinite priče koje su se već desile, bez uljepšavanja.8 Naravno da ta istinita stvarnost podlijeze estetizaciji. Ta površina o kojoj govori Breson, a na čijim temeljima Džejlan stvara svakako se ogleda u precizno izabranim detaljima, objektima i akterima. Svakako da se taj stil ogleda u eliminaciji, a ne u dodavanju ili asimilaciji detalja. U cilju odbacivanja konvencije filmskog jezika – uzimanje događaja kojisu često izmišeljeni, potom dramatizovani i predstavljeni kao život. U tom smislu ni u Džejlanovim filmovima ne postoji konvencionalno tumačenje zapleta. Gledalac je više involviran u neposredan život. U tom smislu gledaočeva očekivanja i emocije ne utiču uopšte na rasplet samog filma. Jer, čini se, da je to već određeno i da je to tako samo po sebi. Izvan je naše kontrole. Ali naravno da
8 Iz Bresonovog intervjua. u Džejlanovim, i Bresonovim naravno, filmovima postoji neka vrsta zapleta – postoji slijed događaja, usponi i padovi, napeti i opuštajući segmenti... Za razliku od Bresona kod Džejlana postoji upotreba glumaca, u poslednjem periodu pretežno profesionalni glumci koji su u rangu najkvalitetnijih. Međutim Džejlan pokušava da sa njima radi po principima Bresonovih načela. Džejlan nastoji da svojim glumcima oduzme u velikoj mjesri ekspresivnost, oslanjajući se na automatizam. U smislu o glumi bez svijesti o sebi. Treba navesti stvar da je u pitanju takođe precizno biranje radnji. Detaljisanje bez emocija. Džejlan svoja estetska utemeljenja u filmskoj fotografiji takođe pronalazi u Ozuu i Bresonu. Njegova kamera u početnoj fazi filmskog opusa je oslobođena njegovih upliva. Nema artificijelnih momenata. Kamera je statična, kadrovi su često dugi, i korsti pretežno jedan ugao. Rakurs kamere je umnogome normalan, a akteri su pretežno slikani frontalno. Međutim, u nekim momentima postoji odstupanje od pomenutog. U Džejlanu pod uticajem fotografskog iskustva proradi s vremena na vrijeme potreba za precizno i estetski komponovanim kadovima. Često takvi kadrovi u sebi sadrže estetske kategorije koje koketiraju sa slikartsvom. Za razliku od Bresona principi upotrebe montaže se bitno razlikuju. Džejlan insistira da stvori određen klimaks koji je najčešće oličen scenama u kojima akteri ćute i gotovo meditiraju, a koje su obično posljedica njihovih djelovanja. Breson nastoji da ona ne bude vidljiva. A što se tiče upotrebe zvuka svakako je u najvećoj mjeri Džejlan oslonjen na Bresonove principe. Gotovo da nema upotrebe muzike, ni transcedentne, rijetko kada imanentne. Međutim o zvuku itekako vodi računa. Njegov zvuk ima progresiju planova. Često progres planova u zvuku je češći negoli u slici. Pretežno zvučna slika se sastoji od stvarnih zvukova koji su precizno odabrani i posloženi po zvučnoj perspektivi. Evidentne su sličnosti ovih dvaju, ili tri reditelja međutim Džejlan je kako se i vidi na temeljima ovih autora gradio svoj sopstveni stil. Umnogome se on oslanja na pomenute reditelje, ali mogu zaključiti, sa ličnom interpretacijom u pokušaju traženja sopstvenog izraza pod uticajem drugih. Bilo jednom u Anadoliji (2011.) Produkcija: NBC film; Uz podršku: Zeynofilm, Production 2006, 1000 Volt, Turkish Radio & Television (TRT), Imaj, Fida Film Scenario: Erkan Kesal, Ebru Džejlan i Nuri Bilge Džejlan Režija: Nuri Bilge Džejlan; Zemlja porijekla: Turska (navodi se i Bosna i Hercegovina)9; Trajanje: 02h:37min. 9 Većinski ko – producent projekta. Bilo jednom u Anadoliji najkraće možemo opisati kao policijsku istragu u kojoj grupa ljudi traži leš u stepama Anadolija. Na samom početku iz naslova možemo zaključiti da se radi o uslovno rečeno epskoj priči – ona počinje Bilo jednom u, međutim druga i ključna odlika epskog u ovom filmu je odrednica da je priča ispričana u četiri dijela (ili poglavlja) koja integralno predstavljaju kontinuiranu cjelinu. Prvi (ujedno i najduži) dio je bezuspješna potraga koja traje do dolaska kod starješine u selo. Drugi segment je u selu, treći je ekshumacija i četvrti je donošenje zaključaka o zločinu. Osim epičnosti žanrovski ovaj film bi mogli klasifikovati i kao road movie. Ključni momenti u filmu (ne svi) se dešavaju tokom puta kroz Anadoliju, potom kako se put odvija mi sve više i više imamo janisji uvid u to kakvo je današnje tursko društvo i kakav je zločin o kome se govori. Svakako, da je pomenuti žanr obrađen autorski u smislu da ne predstavlja tipičan primjer road movie filma, već da u filmu imamo konstantan upliv odrednica pomenutog žanra. Dramaturški film je koncipiran prema motivima koji su se stvarno desili Džejlanovom prijatelju, ko-scenaristi Erkanu Kesalu10. Takođe tokom filma se i provlači Čehovljeva priča Isljednik kao konstantni predmet dijaloga između ljekara i tužioca. Početak ovog filma je gotovo Kjarostamijevski. Vidimo široke planove stepe. Pretežno puteve, potom postepeno u prostor ulaze i automobili. Čujemo razgovor ljudi koji putuju ali ne vidimo ih još. Vrlo često Kjarostami koristi slične metode, shodno tome ovakav uvod možemo smatrati određenim omažom. Džejlan u ovom filmu se koristi metaforičkim poigravanjem iz tame u svjetlost. Jer narativ počinje danom koji je na izmaku, a završava se ranim jutrom. U kojem jutro predstavlja jezivu istinu po članove isražitelja koji tragaju za tijelom. |
Metaforičko poigravanje noć – dan vuče korijene iz religije. U tom smislu Džejlan jeste intimno vezan za religiju i tradiciju, ali ne konvencionalno.
Za razliku od Tarkovskog koji humanije prilazi ljudskim opsesijama, Džejlan u ovom filmu prilazi sa kontra strane: kod njega vidimo čovjeka koji je spreman na preljubu potom i na osvetu. Takođe vidimo i ljepotu žene i prirode u svom tom rasulu. U nekom smislu Džejlan se ne može nazvati nastavljačem filozofije Tarkovskog, već oponentom koji je svoj stav izgradio na svom uzoru. U filmovima Tarkovskog sve je bazirano na sveukupnom iskustvu čovječanstva koje je osuđeno na patnju putem koje teži da se iskupi. Kod Dostojevskog, na kojeg se Džejlan ugleda, takođe imamo slično stanovište. Tezu za svoje utemeljenje ova dva ruska autora pronalaze u hrišćanskom tumačenju. Kod Tarkovskog je izraženiji poriv za transcedentalnim 10 Džejlanova izjava tokom gostovanja Sarajevo film festivalu – izvor Radio Slobodna Evropa; tekst napisao: Zvjezdan Živković („Bilo jednom u Anadoliji" - istinita priča o režiserovom prijatelju") tumačenjem hrišćanskih načela. Pandan tome može biti Džejlan u turskom filmu na potpuno drugom tasu vage. Moje stanoviše o ovom, pa ako hoćete i o svim Džejlanovim filmova bazira se na tezi da je današnji čovjek prepušten ništavilu koje je sam kreirao. Današnji čovjek ne pati zbog situacije koja je kreirana. Već joj se prilagođava i sa njom djeluje. Ne razmišlja o njoj, ne promišlja je već je i dalje kreira u nedogled. Tipičan primjer iz Bilo jednom u Anadoliji je enigmatični kraj filma. Doktor Kemal na kraju svima pomaže, Načijevom bolesnom sinu prepisuje ljekove, tužiocu Nusretu otkriva da je žena zapravo izvršila samoubistvo (i to njegova žena, jer Nusret insistira da sazna kako je ona preminula davajući informacije Kemalu), ali na kraju prećuti, u ključnom trenutku, pravi uzrok smrti nesretnog Jašara. Njegovo lice, ujedno i biće, ostaje umazano krvlju čovjeka čija smrt je obavijena velom misterije. Nikada tokom filma mi nismo sigurni da je Kenan ubio Jašara. Ne postoji ni jedan dokaz osim priznanje u koje se sumnja kako vrijeme polako odmiče. U smislu sličnosti Kenan je jedini sličan filozofiji Tarkovskog. I to Džejlan nagovještava mnogo puta tokom filma. Najupečatljiviji momenat je tokom vožnje na samom početku. Far koji ide prema Kenanu kreira takvu kompoziciju kadra da svjtla farova automobila koji je iza formiraju oreol oko Kenanove glave dok vidimo njegovo izmučeno i izmoreno lice. Kenan predstavlja čovjeka koji se kaje od početka do kraja. Više puta tokom filma on ponavlja da mu je žao, da je bio pijan, da se ne sjeća... Sam trenutak donošenja odluke predstavlja vrhunac filma. Kenan halucinira i vidi Jašara kako ispija čaj pored njega. Slično Raskoljnikovu i on posustaje pred zločinom koji se desio, znajući da slijedi adekvatna kazna za to, koju on traži u pokajanju – iako i dalje nismo sigurni da li ga je on lično počinio. Postoje ozbiljne sumnje da je ubistvo počinio njegov retardirani brat, a da Kenan snosi odgovornost. Čak i sam susret sa mrtivim Jašarevim tijelom ukazuje na sumnju da Kenan nije ubica. I momenat kada ućutkuje brata koji brizne u plač izgovarajući Ja sam ga ubio, u trenutku dok iskopavaju Jašarov leš. Motiv ubistva je naizgled jasan. Jašarov sin je zapravo Kenanovo dijete. Sam čin preljube u konzervativnom turskom društvu je sam po sebi neoprostiv grijeh. Susret oca i sina u pratnji majke je potpuni Kenanov krah. Da i je to razlog Kemalovog prikrivanja činjenica ne može se sa jasnoćom reći. Kemal predstavlja neku vrstu nad čovjeka nad ostalim karakterima – inteligentni je, pronicljiviji je, filozofski je nastrojeniji i njegov način razumijevanja čovjeka je drugačiji. Njegov motiv prikrivanja ključnog dokaza u filmu je nepoznat. U posljednjem filmu Zimski san Džejlan trasparentno referiše na Voltera i Kandida. Ja smatram da u ovom filmu takođe može da se primijeti uticaj Kandida. Svaki Džejlanov lik u ovom filmu krivicu ne pronalazi u svojim postupcima već u drugim ljudima. Ta vrsta nerazvijenosti osjećaja za eventualnom krivicom bazira se na tradicionalističkim utemeljenjima. U samom filozofskom smislu tumačenja ovog filma i upotrebe paralele Tarkovski – Džejlan odnosno uticaj pravoslavlja na jednoj odnosno islama na društvo na drugoj strani. Mislim da je Tarkovski više okrenut humanijem aspektu ljudskog bića dok Džejlana interesuje mističnost čovjeka, pothranjena tradicionalističkim ustrojenjima. Smatram da je ovo najzreliji rad ovog autora. On ne odstupa od svog stila. Dosljedan mu je. Umnogome više koristi dijalog, ali se drži stava da ne vjeruje ljudima, jer kada čovjek priča većinski laže. Zaključak: Mišljenja sam da je Džejlna jedna od najuticajnijih figura današnjeg arthaus filma u svijetu. Njegov filozofsko – poetski filmski izraz nalazi utemeljenje u poetikama nekoliko najznačajnijih filmskih autora u istoriji filma. Komparativnom analizom došao sam do zaključka da je svoj izraz umnogome gradio ugledajući se na Roberta Bresona i Jasuđiro Ozua, a da je svoja filozofsko – poetska utemeljenja našao u poetikama nekoliko autora: evidentni su uticaji Čehova, Dostojevskog i Andreja Tarkovskog. Upotrebom istorijske faktografije izveden je zaključak da je uz nekolicinu autora stovrio i utemeljio na Ginajevim temeljima nešto što danas možemo nazvati savremenom autorskom kinematografijom države Turske. Na neki način pokušao sam da ukažem na moguće veze između dvaju autora koji stvaraju u istom vremenu na različitim stranama. O mogućim vezama između poetika dva autora: Nuri Bilge Džejlan na jednoj odnosno Ming Ling Cai na drugoj strani. Rediteljska poetika: svjetski film I |
