Metamorfoza Judy u Vertigo je 'kozmetička', 'institucionalno' regulisana, urađena pod kontrolom muškarca koji 'previše zna' . Nasuprot tome, transformacija koja se odvija u Marnie je autonomna, diktirana ritmom same junakinje, uklopljena u 'agendu' njenih 'pragmatičnih' potreba: ona se ne orijentiše prema tuđim zahtjevima, već odgovara samoj sebi u ovom naglašeno intimnom momentu. Bez obzira na fantazijsku retoriku režisera, na maksimizaciju voajerističke tendencije, na orijentaciju pogleda koji je realizovan kroz interakciju fikcionalnih 'dvojnika' i autora diskursa, kadar u kome junakinja otkriva vlastito lice i tako, barem u jednom detalju, nudi soluciju za tajnu uvedenu još od samog starta filma, ostaje ipak u njenom 'vlasništvu', jer prevashodno konotira njen užitak, njeno zadovoljstvo u samoogledanju. Postavka koja je do tada insistirala da su uporedni procesi interpretativnog otkrivanja i vizuelnog, voajerističkog i fetišističkog istraživanja, nailazi na tačku koja je istovremeno retorički vrhunac cijelog tog umjetničkog auteurskog angažmana i demarkacija njegovog limita u 'deskripciji' ženskog subjekta, neprestano konstruisanog i poricanog, erotski eksploatisanog ali i neuhvatljivog.

Otud varljivost ovog kadra, ovog frontalnog close-upa koji bi morao da bude ispunjenje svega što je estetski i voajeristički uloženo u početak filma Marnie, ali svejedno ipak ne zatvara hermeneutički krug, cirkulisanje enigme. Iako je formalni okvir pregledan, iako je kadriranje 'konvencionalno', unutar same slike još uvijek postoji nešto 'kontroverzno', nečitljivo, distanca koja spriječava – mada po prvi put imamo 'eksplicitan' prikaz u relaciji sa promovisanom intrigom – da se dovrši apsorpcija. Što je to – nakon ogromne crne mrlje iz prethodećeg kadra – što udaljava inscenaciju od kristalne transparencije, ma koliko sam iskorišteni close-up bio potpuno 'informativan'?

Onda kada je konačno prikazano to traženo lice – navodno, završna faza u definisanju misterioznog identiteta protagonistice – ono nosi izraz zadovoljstva, predanosti dobijenoj slici: žena uživa u onom što vidi (iako su tu već djelimično inkorporirani režiser i gledaoci). Voajeristički limit je ženski jouissance: kako on može biti iskazan, kako on može biti izgovoren, kako može biti eksteriorizovan? Hitchcockova stilizacija ovog fundamentalnog trenutka – za dijegetičku junakinju, za sam narativ koji treba da je predstavi i objasni, za auteura koji nastoji da vlastiti označiteljski sistem formalno prilagodi teškom zadatku – maestralno je indikativna: ženski užitak dolazi iz 'procjepa', iz 'praznine', iz 'zjapa' koji nastaje između dva spekularna i spekulativna, dva reprezentacijska 'mehanizma' koji zamalo 'promašuju' junakinju u trenutku lične i narativne 'obznane' koja, ipak, nekako ostaje samo njena.

Junakinja je u disproporciji spram dvostrukog aparata koji je otjelotvoruje, ne preklapa se sa njihovim prikazivalačkim kapacitetima: ona se ne podudara – na liniji oka – ni sa ogledalom, ni sa kamerom. Iako se pretpostavlja da ispred nje stoji ogledalo, iako se podrazumijeva da je ono neophodno za ovaj čin samosvojnog, 'privatnog' zadovoljstva žene, njega ipak nema u kadru čime se dodatno pojačava fantazmagorična intonacija: refleksija je konstitutivna za izgradnju identiteta, ali je ona ovdje spacijalno izostavljena kako bi prezentacija Marnie za sebe i za gledaoca ostala u kinematografskom 'međuprostoru', tajnovitoj teritoriji odakle junakinja dobija svoj lik, svoje lice. Takođe, položaj glave Marnie stvara 'asimetriju' u odnosu na kameru koja napokon može da pokaže ono što je od početka implicitno postavljeno kao njen zahtijevani cilj: nema direktne korespodencije između vizira-vidika i heroine, njihove putanje su, ipak, asimptotične, još jedan dokaz o nemogućnosti pune apsorbcije objekta u strukturama gledanja. Istovremeno, Marnie snažno interpelira, opčinjava i određuje kameru, hoće da joj se neposredno obrati (kao što to radi Judy u Vertigo u prekretničkoj sceni ispovijesti), ali njen pogled svejedno završava onkraj kamere i izvan kadra (u prizvano ogledalo koje ova stilizacija bez kontra-kadra simulira). Retorička povišenost ili, čak, 'uzvišenost' ovog kadra nalazi se u tome što on nerazlučivo funkcioniše i kao objektivna i kao subjektivna inscenacija (jedne dijegetičke protagonistice, jedne persone, jedne iluzije): simultano se vidi i kako izgleda misteriozna junakinja koja je do sada – u vizuelnoj i narativnoj sferi – izmicala identifikaciji, i kako ona samu sebe doživljava, to jest kako se 'preslikava' u ovom za nju ekstatičkom, pa i eks-sistencijalnom trenutku. Cijeli Hitchcockov mise-en-scène upošljen do sada vodi ka ovoj slici, ovoj gradacijskoj poenti: junakinja je vizuelno 'izgrađena' i prezentovana, ali samo da bi njena tajna bila još ambivalentnija, samo da bi eksplikacija opet naišla na vlastitu granicu. To je tačka ikoničke egzaltacije, ali i unutrašnje blokade, opipavanje dokle kadar može da ide u fenomenološkoj konkretnosti. Jer, ono što ovaj kadar konačno donosi jeste close-up žene unutar mogućih (psiholoških, socijalnih, estetskih) poredaka, dakle, 'portret' imaginarne, simboličke i realne žene u sintetičkoj slici koja – u opčinjenosti koju izgleda da dijele i režiser i njegova protagonistica – odbija, makar na fascinantnoj i fascinirajućoj površini, da bude razdvojena na unutrašnje sastavne djelove, da bude distingvirana u kompleksnoj prepletenosti različitih stepenovanja feminiteta. Stoga je neophodno – ako se već hoće kadar Marnienog ozarenog lica sagledati i van njegove automatske atrakcije i atraktivnosti

– da se vratimo na film u kome je Hitchcock tu svoju zamisao i rodnu/polnu distinkciju napravio najdosljednije, a to znači sa apstraktnom preciznošću bez obzira na stalnu opasnost narativne neplauzabilnosti i 'realističke' neuvjerljivosti. Ingenioznost filma Vertigo – kao Hitchcockove voajerističke i mise-en-abîme ekspertize, ali i kao vrhunca čitave jedne tendencije u narativnoj kinematografiji koja je ovdje briljantno fabularno i stilistički 'osviještena' – sastoji se u činjenici što je režiserovo istraživanje feminiteta obavljeno na tri nivoa, kroz tri instance, kroz tri pripovjedne dramatizacije, što ima i svoju formalnu implikaciju, tako da je i sam film 'ušiven' iz tri djela. Svaki dio odgovara posebnom aspektu u kojem žena može da se obznani muškarcu, bez obzira da li je on u taj proces aktivno uključen: Vertigo posjeduje filozofsku dikciju i tragičnu ozbiljnost upravo zato što pomoću fabularno isparcelisanih i semantički krajnje preciziranih 'idealnih tipova' razmatra, u metafizički artificijelnom registru, fundamentalni zasjek unutar feminiteta, to jest narativnu i ličnosnu podjelu na imaginarnu, simboličku i realnu ženu, gdje svaka dobija svoju (skoro istovjetnu) pripovjednu trajektoriju i destinaciju.

U Vertigo je Madeleine, dakako, imaginarna žena, žena koja postoji prevashodno kao slika/portret za Scottieja, fantazija intenzivno stvorena od muškarca koji u toku voajerističke opservacije sve više u objekt želje projektuje vlastite fascinacije. Madeleine je prekrasna, progoneća iluzija koja zavodi pogled isto onoliko koliko je on i kreira u toj uzastopnoj igri povoda, uzroka i posljedice u erotskoj ekonomiji rodnih relacija. Stavljena na 'bezbjednu' voajerističku razdaljinu, Madeleine je povlaštena figura užurbane interpretacije: objekt-ideja koja svoju profilaciju dobija od dvojice muškaraca, Elstera koji je zavjerenički postulirao tu opčinjavajuću sliku kao moćni mamac, neodoljivu priču i inkarnaciju, i Scottieja koji mora da je prihvati ne samo kao vlastitu 'tvorevinu', već i kao izraz najdublje, davno poreknute žudnje i opsesije. Kao 'realizacija', odnosno impersonalizacija ideala, Madeleine je skopički prisvojena od strane Scottieja, koji je zauzvrat u stanju između transa i hipnoze. Nasuprot tome, Judy je tek obična, realna žena, žena iz koje su 'protjerani' svi tragove muške romantične inkorporacije, ona je 'realistički' prikaz protagonistice koja je lišena označiteljske 'nadogradnje' (što istovremeno ima za posljedicu specifični 'mimetički' efekt: tako, možda, 'stvarno' izgleda i sama zvijezda, Kim Novak, vjerovatno i većina glavnih glumica kada su 'uskraćene' za fetišističku redeskripciju od strane režisera ili komercijalne industrije Hollywooda). U neizbježnom poređenju sa eteralnom Madeleine, Judy se doima vulgarno 'materijalna', štoviše opsceno prizemna u svojoj seksualnoj dostupnosti ('Matter of fact to be honest, I've been picked up before'): desublimirana slika par ekselans, traumatsko prisustvo koje Scottie svim silama mora izbrisati kroz rekonstituciju izgubljenog objekta.

Kao kopča, a onda na kraju i odlučni prekid između Madeleine i Judy, ta dva 'ekstrema' u muškom romantičarsko-patrijarhalnom poimanju-predstavljanju feminiteta, stoji medijatorska, simbolička žena, 'paradigma' spram koje se fabularni razvoj u Vertigo mora fatalistički odigrati: dva lica, dva imena, dvije pojave protagonistice – koju igra Novak – biće kontekstualizovani kroz mikro-priču o Carlotti Valdes (Joanne Genthon), čiji duh 'zaposjeda' i predodređuje sudbinu Madeleine. Simbolička žena je – zbog inherentnog procesa 'depatologizovane' idealizacije – uvijek već mrtva žena, sociološki i kulturološki postulirana 'istorijska' figura koja mobiliše nagon smrti, radi čega uostalom Scottiejev agažman još od samog početka posjeduje u sebi nekrofilnu dimenziju. Cijela Carlottina povijest koja se 'pročišćeno' vizualizuje u njenom portretu – sa kojim se Madeleine mora poistovjetiti – zapravo simbolički strukturiše imaginarno filma, promociju i prezentaciju junakinje kroz dvostruki vizir i Scottieja, ali i Elstera, pr(a)vog autora te sudbonosne kombinacije. Sa anksioznim, neočekivanim uvođenjem Judy u radnju, bliskost, pa i podudarnost simboličkog i imaginarnog domena se destabilizuju, čime se tri poretka u psihološkom i filmskom ustrojstvu ponovo odvajaju, pa Vertigo postaje, u konačnici, ostvarenje o nemogućnosti integracije imaginarnog u realno, baš zbog simboličkog viška ili 'otpatka' koji se ne da anulirati : Scottie izlazi iz svog transa kada shvati da se na Judynom vratu nalazi ogrlica sa Carlottinog portreta iz galerije.