Kao i kod Ervina Piskatora, među najočigledniji uticaj kinematografije na Bergmanovo pozorišno stvaralaštvo su projekcije, vidjevši ih na efektan način u ostvarenjima poput Sonate duhova (projekcije portreta Studenta∕Strindberga⁵²), projekcije portreta kapetana Alvinga u Avetima; tu su još i primjeri iz predstava Divlja patka⁵³ i Dugo putovanje u noć,⁵⁴ Lutkina kuća⁵⁵ ili kao veoma značajno i uticajno narativno sredstvo aluzivnih projekcija u Madam de Sad - prenebregnuvši činjenicu da ovakva sredstva izražavanja postoje znatno odranije, u oblicima teatra i mnogo godina prije same pojave filma, u pozorištu sjenki, Karađoz teatru, pa i kao Kamera obskura koja je bila upotrebljavana kao multimedijalno sredstvo (od likovnih umjetnosti do scenskih formi), zaboravivši da su ovakva sredstva, poput projekcije, upravo fundamentalno sredstvo koje potiče iz Duha vremena / Zeitegeist, XX vijeka (simultanosti, brzine, montaže) a ne iz sfere kinematografije. Ipak, bez obzira na navedeno, sigurno je da - dodajući kinematografske projekcije narativnoj strukturi pozorišne predstave, Bergman je nadasve proširio komunikacione oblike ovog medija, pobjeđujući nemogućnost pozorišta da zadje u unutarduševni život samih likova (naročito u primjeru Madam de Sad), u njihove misli, strepnje i nadanja (odnosno – u istinu koju namjeravaju da sakriju protagonisti i antagonisti komada Madam de Sad). Filmovi posljednje decenije Bergmanovog stvaralaštva - obično sadrže pred-naslovnu sekvencu, kako je to postala učestala navika u svjetskoj kinematografiji (pod uticajem Holivada, naravno; ovo će biti jedan od rijetkih holivudskih uticaja na cjelokupno filmsko stvaralaštvo Bergmana, važno je naglasiti). Funkcija prednaslovne sekvence je da što ranije uspostavi važnost dramaturškog Prvog dramskog momenta, najčešće u smislu funksionalnog i simboličnog predstavljanja teme filma, ili što ranijeg razotkrivanja izvjesnih datosti (koja ukratko ukazuje na determinante u samom filmu). Dok je Bergman rijetko koristio pred-naslovne sekvence u svojim ranim filmovima – sa izuzetkom Divljih jagoda i Persone – ono što možemo nazvati komad-prije-komada u pozorišnoj predstavi, sa velikim uspjehom i učinkovitošću, smo mogli vidjeti u Bergmanovoj postavci Aveti. Tornkvist⁵⁶ navodi i slučaj u Bergmanovoj produkciji iz 50-tih XX vijeka, Molijerovog Don Žuana (gdje je u početnoj pantomimi, neromantični Don Žuan u noćnoj haljini, zapravo demaskiran: postavljajući ga pred ogledalo, Bergman efektno uspijeva da otkrije narcisoidnost, njegovu ključnu slabost, upravo u ovoj svojevrsnoj efektnoj pred-naslovnoj sekvenci). Pantomima i ogledalo opet se pojavljuju na otvaranju Bergmanovih produkcija Hede Gabler, gdje reditelj, za razliku od Ibzena, na samom početku otkriva, dakle u svojevrsnoj pozorišnoj pred-naslovnoj sekvenci, ne samo da je Heda bila trudna, već i da je mrzjela to stanje (doživljavajuči ga „fizičkom deformisanošću").⁵⁷ Slični obrazac prednaslovne sekvence (ili komad-prije-komada) je primijenjen u Dugo putovanje u noć (kao pantomimijska i simbolička igra) i – sa samo nekoliko izgovorenih riječi – u predstavi Lutkina kuća. Bez obzira da li inspirisan konvencionalnim bioskopom ili ne, sa prednaslovnom scenom, stvarajući stvarnu ili simboličku situaciju, Bergman u svim ovim slučajevima bira da otpočne produkciju - misterioznim, uzbudljivim odlomkom, ali, što je više nego primjetno – odlomkom sa što manje riječi.⁵⁸ Razlog zašto bira da odlomak ima što manje riječi nije samo iz razloga što je ekspozicija na ovaj način efektnija, već i zbog činjenice što je navedenu pred-naslovnu sekvencu najčešće kreirao sam Bergman (dakle – nije postojala u originalnom dramskom tekstu), koji je, kao i većina reditelja od etike, smatrao da je rediteljski legitimno od pisca isključivo oduzimati tekst (skraćivati, štrihovati) ali ne i nadodavati; u tom smislu, kreiranje nepostojeće (uvodne) scene – bez teksta – je legitimniji čin (u rangu rediteljskog iščitavanja teksta a ne čak ni adaptacije) nego izmišljati/dodavati nepostojeći tekst (u tom smislu, iz navedenih primjera u predstavama vidimo kako je scene efektno rješa vao pantomimom ili nijemim radnjama). U pogledu scenskog pokreta, Bergman zna i za usporenu vrstu glumačke igre – sloumoušn pokreti (efektno primijenjena u uvodnoj sceni Bergmanove postavke Ibzenovih Aveti, 2002.), potom povremeno bira da zamrzne pokrete junaka (kinematografsko sredstvo kojem pribjegava u početnom kruženju u Igri snova i, djelimično, u sceni plesa u Zimskoj prči).⁵⁹

* * *

Da pogledamo sada i suprotnu stranu, i do koje mjere se pozorišni elementi mogu naći u Bergmanovim filmovima. Sasvim je očigledno da su većina ranih filmova, u stvari, po strukturi, svojevrsni prerušeni pozorišni komadi, zapravo - dramski tekstovi pisani za film a na pozorišni način (duge scene, duge dijaloške scene, smještene u malom broju različitih prostora u kojima stanuje/determiniše najveći broj protagonista/antagonista), u trenutku kada Bergman tek opipava obrise filma, osvajajući specifičnosti ovog medija; ono što je oslonac u ovim tekstovima, su upravo navedeni pozorišni elementi, dok ostale stvari (dijegetički prostor i dijegetičko vrijeme, flash back, ritam kratkih scena, ritam brze montaže, ritam i prostor paralelne montaže, uglovi snimanja, likovna kompozicija slike) Bergman upoznaje, lagano, ispituje, napredujući ka suštini filmskog medija. I B. Kalafatović opisuje Bergmana kao ozbiljnog stvaraoca koji je - zalutao u pogrešan medij,⁶⁰ u smislu Bergmanovog akcenta na pojam literarnosti, koji najbolje ilustruju njegovi filmovi iz intimističke faze ovog autora, sa dijalogom unutar filma koji i Kalafatović shvata - kao dug koji švedski reditelj otplaćuje pozorištu.⁶¹ Filmom, takođe, Bergmanova velika pozorišna fascinacija – glumčevo lice, ima mogućnost punog angažmana (filmski krupni plan), mnogo većeg o angažmana u pozorištu (najčešće omogućenog glumčevom igrom na špicevima proscenijuma, gdje je najbliži publici). Da ilustrujemo pozorišne karakteristike scenarija tih ranih filmova, najuočljivija je njihova podjela na Činove i Scene. Takođe, evidentno je - Bergman je tokom čitave karijere filmskog reditelja - više zainteresovan za likovnu kompoziciju slike njegovog kadra, nego za sami pokret kamere ili bilo kakvu vrstu dinamike/atrakcije izražajnosti filmske kamere; njegova kamera je više suptilna i diskretna, često samo svjedok-posmatrač a ne svjedok-saučesnik, oslonjena na likovnost protagoniste u prostoru koji je definisan postavkom svjetla (još jedan segment pozorišnog nasljedstva) – te je bez sumnje da i u ovom segmentu njegovog zanata čuči Bergmanovo pozorišno „porijeklo".⁶² Takođe, njegovo interesovanje prema dugim scenama/sekvencama (samim tim i scenama/sekvencama sporijeg ritma) umjesto kraćih i iskidanih scena/sekvenci, karakteristike su koje takođe komuniciraju upravo sa pozorišnim iskustvom Bergmana, kreira filmski mizan-kadar kao pandan pozorišnom dubinskom mizanscenu. Ono što je veoma zanimljivo na ovu temu je činjenica da je i jedno od Bergmanovih posljednjih djela, roman a potom i scenario, Najbolje namjere – pisao na ovaj način, poput pozorišnog djela. U produkcionom predgovoru za Najbolje namjere, i sam Bergman kaže da ga je djelo oblikovao u kinematografskoj, dramskoj formi; istovremeno, on ističe da se u njegovoj mašti, glavni likovi u ovoj značenjskoj mizansceni pojavljuju na intenzivno osvjetljenoj sceni, kao u pozorištu.

Čini se racionalnim, misao - da je pozorišni reditelj usredsrijedjen na likove i njihov mizanscen, a film na likove u okruženju/ambijentu u kome imaju dosta reduciran mizanscen; ipak ova misaona konstatacija nije toliko funkcionalna kada je Bergmanovo stvaralaštvo u pitanju, budući da mogućnosti filma za korišćenje close-up kadrova, koji su omiljeni element Bergmanovog rukopisa filmskog reditelja, čine ga još usmjerenijim prema likovima, od pozorišta, pa u Bergmanovom slučaju, po ovom pitanju - razlika nije toliko izražena (s obzirom da Bergman, dakle, preferira krupni plan – žižna daljina objektiva kamere čini neoštrim sve osim krupnog plana protagoniste – što dovodi do toga da se vidi veoma malo od pozadine u kadru; takođe, ono što se vidi u neposrednoj blizini i što je u oštrini, Bergman veoma pažljivo bira.