Přestože lze toto McGinnovo rozlišení mezi rámem obrazu a rámcem imaginace považovat za kontinuální, zůstává otázkou, jak je tím vysvětlen rozdíl mezi rámcem imaginace a rámem vnímání. Není onen alternativní prostor pouze prostorem, ve kterém např. mizí auta a stromy, na které se díváme rámem předního skla při jízdě autem. Jak v imaginaci, tak při vnímání rámec rozlišuje mezi tím aktuálně viděným/představovaným a tím očekávaným (předpokládaným). Rámem běžného vnímání světa kolem nás je to, co omezuje naše pole vidění. Prostor kolem nás nutně vnímáme v tomto zarámování. Od rámce imaginace se liší tím, že když vnímáme určitý předmět ve fyzickém prostoru, pak tento předmět nemůžeme podle McGinna od toho prostoru oddělit, vždy ho tedy vnímáme na určitém pozadí, v určitém vztahu k věcem, které ho obklopují. V imaginaci si ovšem podle McGinna můžeme tento předmět představit nejen v jiném prostoru, než jsme ho vnímali ve skutečnosti, ale i mimo prostor a kontext vůbec, jak jsme viděli v případě představované skleničky.

Podívejme se na druhý rozdíl mezi vnímáním obrazu ve skutečném prostoru a představováním si v imaginaci. Rám obrazu nejen že omezuje to, co je namalované, ale také fyzicky odděluje prostor plátna od prostoru stěny, na které obraz visí. Intencionálním předmětem vnímání obrazu se stává jenom to, co je uvnitř rámu. Tímto způsobem jsou oba prostory – prostor namalovaný uvnitř rámu a prostor fyzický (stěna, galerie nebo pokoj mimo rám) – jasně rozlišeny a oba mohou být předmětem vnímání. Složitější je ovšem rozlišení mezi prostorem namalovaným na obraze a prostorem imaginace. Když pozorujeme namalovaný les, můžeme předpokládat, že pokračuje i mimo prostor obrazu. Toto pokračování si můžeme i představit. Ale tato představa se samozřejmě neobjevuje na stěně vedle fyzického rámu. Tu představu nepromítáme nutně přímo do okolí obrazu (i když i to můžeme), ale udržujeme ji v imaginaci. Onen „pokračující les" se stává jejím předmětem, stává se představou, která může vést život nezávislý na empirickém obraze. Tento prostor – les, zahrada nebo pole –, který se stal předmětem imaginace, je nějakým způsobem omezen, rámován, a sice něčím, co se liší od rámu obrazu. To znamená, že prostor zahrady jako předmět imaginace je sice prostor, který může být i předmětem smyslového vnímání, ale to, co ho omezuje jako představu, co se nachází mimo něj a není již další představou, která by se v něm objevovala, je onen prostor, o kterém mluví McGinn a který se zdá být nezbytný pro možnost imaginace. V případech vnímání obrazu tvoří rám hranici percepce určitých objektů a sám je také něčím perceptivním. Rámec omezující představu ale něčím perceptivním či představitelným není, a tímto způsobem funguje jako zmíněný „temný bod", který během imaginace vytváříme a během pozorování filmu používáme.

Souhlasíme-li s tím, že naše představivost předpokládá tento alternativní prostor, a že tento prostor je také podmínkou jak pro tvorbu, tak i pro sledování filmu, pak je jasné, že díky tomuto předpokladu je možná nejen scéna s letounem, ale i film vůbec. Každá možná scéna je tímto alternativním prostorem podmíněna. Scéna s letounem však tento prostor jen naznačuje, poukazuje na to místo, které je v tzv. „normálních" záběrech spíše maskováno a skryto. Velmi podobným a mnohem častějším příkladem je vlak, který přijíždí do stanice, v níž je kamera umístěna tak, aby vytvořila dojem, že vlak naráží přímo do diváků, zatímco vlastně z rámu mizí do prostoru, který můžeme jen předpokládat.

Srovnání Makavejeva a McGinna z hlediska kritiky ideologie předpokládá, že vytváření obrazu je něčím podmíněno a institucionálně určuje pohled diváka. S.-O. Walenstein poznamenal, že strategie rámování (obrazu, uměleckého díla atd.) vždy představuje „symbolickou funkci dělící vnitřní od vnějšího ... Rám se vždy stává místem, na němž se odehrávají boje o zápis estetické ideologie". Estetická ideologie však může být podmíněna či přisvojena politickou ideologií. Film Triumf vůle Leni Riefenstahlové „je nejen záznamem reality, ale i jedním z důvodů, proč byla tato realita vytvořena", jak poznamenává Susan Sontagová. Model antické tělesné krásy, portréty vůdců v megalomanských rozměrech, symetrie, ostré barevné kontrasty jsou jen některými z motivů používaných v estetice a scénografii totalitních režimů. Podle Crispina Sartwella je dokonce možno říci, že estetika je totéž co politika a naopak. Makavejev ovšem postupuje tak, že veškerou symboliku – totalitní, náboženskou, monarchistickou, nacionalistickou i symboliku primitivních kmenů – spojuje v jednom rámci a jistým způsobem ztotožňuje. Právě tím ji představuje jako pouhou symboliku, kterou dokáže vybrat a do koherentního celku spojit pouze naše imaginace. Svastika, rudá hvězda a koruna nejsou pro Makavejeva totožné jen tím, že za nimi stojí realita represivních politických vztahů, ale i tím, že jsou pouhými symboly, které samy o osobě žádnou realitu nemají.

Pokud se nám podařilo porozumět tomu, jak McGinnův prostor imaginace funguje v Makavejevově scéně s letounem, zbývá nám vysvětlit, jakým způsobem se Makavejevova kritika ideologie opírá o rozlišení mezi představou a obrazem. Díky tomu, že se prostor imaginace v McGinnově smyslu uplatňuje ve filmu, se stává zřejmým, že schopnost imaginace dokáže dekonstruovat každou ideologii už tím, že si vždy dokážeme představit něco jiného, co nepatří do běžné symboliky a estetiky určité ideologie – dokonce i té, kterou jsme sami formováni. Každá ideologie se představuje jako totalita, jako to jediné, co je skutečné a pravdivé a mimo co nic jiného neexistuje. Nabízí se tedy jako určitý rámec. Odkud však může pocházet to jiné? Jedině z prostoru mimo rámec. Toto jiné tak poukazuje na existenci rámce, na existenci námi vytvořeného předělu mezi vnitřním a vnějším.

Jak obraz, tak představa mohou hrát roli při vytváření, představovaní či zobrazování určité ideologie. Ideologie naopak též sama působí skrze obrazy a představy. Obraz i představa však mohou sloužit též kritice ideologie a dekonstruovat tuto ideologii, totiž pokud si uvědomí své vlastní rámce. Rozdíl mezi představou a obrazem, na kterém trvá McGinn, spočívá v tom, že obraz je jakožto předmět vnímání již hotovým faktem, který existuje nezávisle na tom, jestli se na něj díváme. Představa je naopak proces závislý na subjektu a trvá jen tak dlouho, dokud ji subjekt chce udržovat. Představa není nikdy hotová a její rám tak nikdy nemůže být jasně vymezen. Zde se mohou objevit Derridou položené otázky: Kde je rám situován, jaké jsou jeho vnitřní a vnější hranice a čím je tvořen povrch mezi dvěma hranicemi? Pravě na takovéto otázky není u představy možno podle McGinna odpovědět, přesto je naší povinností si je klást.

Analytika estetického soudu ovšem podle Derridy předpokládá rozdíl mezi vnitřním a vnějším, a tím se vztahuje k předmětu vnímání, hotovému artefaktu, nikoli k představě. Estetický soud se podle něj vztahuje k vnitřní kráse, nikoli k tomu, co je vnější. Makavejevův film nesplňuje stanovená estetická kritéria – není to „krásný film" a ani se nesnaží být krásný. A právě tím, že je anti-estetický, že odkazuje k alternativnímu prostoru, který nemůže být předmětem vnímání, se tento film stává anti-ideologickým projektem.

REFERENCE:

Derrida, J, Istina u slikarstvu, (Truth in Painting) přel. S. Ćuzulan, M. Dizdarević, Svjetlost, Sarajevo 1990

McGinn, C., Mindsight: Image, Dream, Meaning, Harvard University Press, Harvard 2004

Močnik, Rastko, Alterkacije. Alternativni govori i ekstravagantni članci, ze slovinštiny přel. Marija Mitrović, Biblioteka XX vek, Beograd 1998

Sartwell, C., „Aesthetics of Dictatorship" [online; cit. 9. 10. 2009]. Dostupné z http://www.crispinsartwell.com/saddamart.htm.

Sontag, S., „Fascinating Fascism" [online; cit. 9. 10. 2009]. Dostupné z http://www.history.ucsb.edu/faculty/marcuse/classes/33d/33dTexts/SontagFascinFascism75.htm.

Wallenstein, S.-O., „The Site of the Work of Art", MLN 109, 1994, č. 3