{niftybox background=#8FBC8F, width=360px} S obzirom da je Rope film o homoseksualcima sa 'ničeanskim' stavom prema ubijanju, režiser spriječava preveliku 'participaciju' u tom scenariju time što se nalazi u društvu pratilje: seksualna distanca. No, efekt kamea u Strangers on a Train (Stranci u vozu, 1951) upravo se očituje u tome da se briše distanca: režiser je ovdje itekako involviran u glavni zaplet penjući se u voz, dok Guy (Farley Granger) baš silazi kako bi posjetio njegovu ženu Miriam (Laura Elliott) koja će odbiti razvod što će, u daljem toku filma, voditi njenoj nasilnoj smrti. Hitchcock ovako i sam postaje 'stranac u vozu', imaginarni potpisnik smrtonosnog pakta koji će se realizovati pod faličkim (unešeni kontrabas) dejstvom.{/niftybox}

U Blackmail (Ucjena, 1929) i Young and Innocent (Mladi i nevini, 1937) meta perspektiva je postignuta – kroz neku vrstu lažne skromnosti – teatralnom, 'izvještačenom' samoironijom, koju valja uzeti kao odgovor na često pominjanu anksioznost koju je režiser osjećao tokom snimanja svojih filmova, kada situacija može poći neplanirano u drugom pravcu od onog ustanovljenog u imaginaciji i storibordovima: u prvom filmu Hitchcock je izložen maltretiranju od strane nasrtljivog dječaka, u drugom on nikako ne može da snimi fotografiju, to jest da namjesti kadar, ovlada kamerom i scenom.

Novo ironijsko pojačavanje se nalazi u Shadow of a Doubt, gdje činjenica da režiser drži nepobjedive karte izaziva zabrinuti komentar: isuviše moćna 'ruka' koja kod sebe posjeduje sve štihove.

U North by Northwest (Sjever-sjeverozapad, 1959) Hitchcock kasni da uhvati autobus, ali ovdje komični učinak nije vezan za neku moguću autorovu nekompetenciju, već se oličava stav uskraćenosti – bez obzira na veliku želju – spram edipalne trajektorije koju film minuciozno kreira i re-kreira.

Posebno je intrigantno da se ova umjetnička persona ili persona umjetnika koja treba da kontroliše stvari i uobličava narativni poredak obznanjuje – 'slučajnost', kontingencija, srećni splet okolnosti koji na startu anticipira dalju autorovu sudbinu – već u prvom Hitchcockovom kameu iz The Lodger (Stanar, 1926), u kome režiser zauzima (opet ga vidimo sa leđa) mjesto editora, dakle i urednika i montažera: on je čovjek sa ingerencijama da priprema, rediguje, reže, siječe, preokreće, odbacuje i prihvata, formatira i sklapa informacije i priče, neko ko je zadužen da ponudi posljednju riječ. Pritom je scenografija tako postavljena da se unekoliko imitira kinematografski aparat: Hitchcock ima odličan pregled, jer sjedi ispred dva prozora, dva stakla, dva platna ili dva ekrana, a njegova agilnost upućuje na modernističku svijest o užurbanoj potrebi novog medija koji će agresivno početi da mijenja živote u dvadesetom vijeku.

Da se režiser ne ustručava od simbolike koja sugeriše upravljanje nad označiteljima i tekstom, likovima i procesima, moćno ukazuje kameo iz Suspicion (Sumnja, 1941) u kojem on šalje – pismo. Implikacije su barem dvostruke, istovremeno striktno dijegetičke i apstraktno alegorijske. Na jednom nivou, kadar funkcioniše kao sublimna 'kompenzacija', poricanje manjka nametnutog od producenata koji nisu htjeli da se film završi kao što je to zamislio Hitchcock: nakon što je otrovao svoju ženu, Johnnie (Cary Grant) stavlja pismo u kojem ga ona inkriminiše u sanduče. Režiser ovako 'zadržava' originalnu ideju, ostavlja autorski trag da njegova vizija ipak nije izbrisana nakon studijske intervencije, kao i što preuzima na sebe etičku ambivalenciju i 'krivicu'.

Na drugom, pak, spomenuti kadar iznova svjedoči da je Hitchcock taj koji piše i upućuje pismo (gledaocu, kritičaru, ultimativno, samom sebi), ko oblikuje tekstualnu i vizuelnu poruku nužno diseminiranu na sasvim različite adrese.

Još jedna varijanta u kojoj Hitchcockova markantna inskripcija mobilizuje cjelokupno ustrojstvo filmova jeste kada se on obznanjuje pod ili u znaku Erosa, čime se iznova dramatizuje sadističko-mazohistički impakt njegovog uključivanja u postojeći narativ. Na prvom i površinskom nivou, ovakvo režiserovo upisivanje obavljeno je uz pomoć supstituišućeg objekta (u sva četiri slučaja radi se o muzičkim instrumentima) koji služi kao ludističko, ali i prijeteće razmještanje konstitutivnog, no skrivenog i prizvanog faličkog označitelja: Hitch-cock.

{niftybox background=#8FBC8F, width=360px} Kameo u The Man Who Knew Too Much (Čovjek koji je previše znao, 1956) Hitchcocka prezentuje kao posmatrača – mi ga vidimo sa leđa – vlastitog spektakla, zabavnog spektakla koji je pripremio za sebe, tačno u trenutku kada će se radnja dramatično izmijeniti{/niftybox}

Nije slučajno što se narečena autorova upotreba frojdovske metaforike (dosjetka, omaška, rad nesvjesnog), originalno ovaploćuje baš u filmu gdje se režiser inicijalno bavi psihoanalizom: u Spellbound (Začaran, 1945), Hitchcock sa cigaretom izlazi iz lifta – kojim Constance (Ingrid Bergman) treba da ode do hotelske sobe 'doktora Edwardesa' (Gregory Peck) – noseći violinu. U The Paradine Case (Slučaj Paradine, 1947) violina će prerasti ili 'porasti' u čelo, da bi spomenuta ikonografija vrhunila u Strangers on a Train (Stranci u vozu, 1951), gdje je Hitchcock redupliran, preslikan i ekscesno 'reprezentovan' u kontrabasu: režiserova forma se preklapa i poklapa sa faličkim oblikom, upravo pred provalu nasilja. U Vertigo (Vrtoglavica, 1958), Hitchcock drži mali, netipični instrument, ali je zato njegova metonimijska ekspresivnost pojačana: režiser nosi sa sobom sirenu za maglu koju koriste pomorci, dok Scottie (James Stewart) ide u direktorsku kancelariju Elstera (Tom Helmore) u brodogradilištu. Falički označitelj je upravo taj marker koji će ovu priču staviti na opčinjavajuću i tragičku trajektoriju. Ipak, znakovitiji model režiserove erotičke funkcije ili egzemplifikacije kao autora, vlasnika naracije i dijegetičkog izaslanika u fikciju, vidi se u onim primjerima gdje Hitchcock i bukvalno dijeli kadar sa svojom heroinom, gdje se momentalno stvara relacija između njih sa različitim semantičkim nijansama. U Easy Virtue (Laki moral, 1927), Hitchcock sa štapom – još jedna falička proteza – prolazi pored Larite (Isabel Jeans) baš pred krucijalni motivacijski događaj u filmu, kada John (Robin Irvine) slučajno pogodi teniskom lopticom junakinju u oko što će rezultirati, u daljem toku, njihovim braku.

{niftybox background=#8FBC8F, width=360px} U mnogim od ovih primjera Hitchcockovo 'stvarnosno' stavljanje na tanatološku trajektoriju, ustoličavanje autoriteta kroz uvođenje dimenzije smrti ili smrtonosne dimenzije u zaplete, otjelotvorava proces u kojem režiser objavljuje nesporno vlasništvo nad narativom, u kojem on preuzima na sebe 'odgovornost' za dubiozna očekivanja gledalaca. {/niftybox}

Ako je u Easy Virtue režiser prisutan kroz sadističku impoziciju, u Notorious (Ozloglašena, 1946) on djeluje kroz mazohističku identifikaciju. Kadar u kome Hitchcock pije šampanjac, dok Alicia (Ingrid Bergman) i Devlin (Cary Grant) u pozadini uviđaju da bi nestanak pića mogao da poremeti njihove planove, uobičajeno se tumačila kao autorov čak i previše očigledan doprinos saspensu: režiserovi postupci nezaustavljivo pripovjedno vode ka vinskom podrumu, toposu u Notorious gdje se nalazi MacGuffin i gdje špijunski i ljubavni zapleti treba da dobiju odlučujuće vektore. Ali, u isto vrijeme Hitchcock je ovdje suplement same Alicije, tačnije on preuzima na sebe junakinjin 'teret', stavlja se na njeno 'mjesto', pomaže joj makar za tren: tokom filma, njena etička i fizička viktimizacija se odvija putem konzumacije pića, prvo kroz alkoholizam, pa kroz trovanje od strane njenog muža, Alexa (Claude Rains).