Konstitucionalna aporičnost u filmskoj deskripciji, dinamika pokreta i odustajanja, prikaza i uskraćivanja, izlaganja i odlaganja, voajerističke svevladavine i nužnog zamućenja u skopičkom polju, muške pretenzije ka potpunoj dominaciji (u tehničkom, umjetničkom, erotskom smislu) i neprestane ženske subverzije, ne povlači sa sobom samo ideju o ultimativnom neuspjehu svake referencijalne reprezentacije, već i o specifičnom zadovoljstvu koje se iznova priskrbljuje u tom ponovljenom pokušaju da se utvrdi objekt što svakako izmiče: to je užitak u boli, jouissance. Zato i 'neurotična' upornost u toj neprekidnoj vizuelnoj re-kreaciji, u skopofilijskoj redramatizaciji, u mazohističkoj inscenaciji, u opetovanoj igri da se vrati ono što je trajno izgubljeno: u aktiviranju – stilističkom, pročišćenom, apstraktnom i karnalnom – mise-en-scènea koji je tu da sadrži želju ma koliko bili veliki vizuelni 'gubici', koji je tu da iznova potvrdi auteursku enuncijaciju ma koliko prijetila opasnost od stereotipa, koji je tu da bi nanovo oživio imaginacijski prodor u fantaziju uprkos fenomenološkim limitima filmske slike. Iz same slabosti filma kao takvog – mašine, medija, umjetnosti koja produkuje novu 'stvarnost' – izrasta mise-en-scène, na krhkoj razmeđi između ljepote i perverzije: ogledalo za identifikaciju, ekran za projekciju (učitavanje).

U nijednom Hitchcockovom filmu nije junakinja bila uključena u radnju kao u Marnie: štoviše, kako nam pokazuju najvažniji primjeri, Notorious, Rear Window, Vertigo, Psycho i The Birds, heroina je odmah 'prijemčljiva' za pogled (dijegetičkog junaka, gledaoca, režisera), odmah se afirmiše njeno ikonografsko središte preko ljepote lica. U Marnie je taj proces 'patologizovan' kroz odugovlačenje, simboličko razmještanje i 'stepenovanje' u konstrukciji slike-žene. U postepenom vizuelnom, ikonografskom i narativnom (raz)otkrivanju naslovne junakinje filma koje je otpočelo prvim kadrom gdje je posmatramo sa leđa, u gradaciji koja se odvijala u skladu sa konceptom hičkokijanskog saspensa (svaka sljedeća scena udvostručava interes, povećava erotsku napetost), nužno je morao doći podrazumijevani, ali i zavrijeđeni klimaks, tačka najvišeg intonacijskog intenziteta, konačno uprizorenje ženskog lica do tada konspirativno sakrivenog. Za Hitchcocka je od najveće strateške i saspensne važnosti tajming te očekivane i priželjkivane materijalizacije onoga što je već imaginacijski akumulirano, tog fetišističkog vizuelnog 'uzleta': kadar u kojem ćemo konačno moći da vidimo kako zaista izgleda heroina, to jest u kojem ćemo dobiti priliku da ugledamo ono što je ranije nedostajalo, njeno lice, dolazi upravo poslije kratke scene sa ličnim karticama gdje je deklarisana heroinina nereprezentabilnost u području označitelja.

Ali, konačni 'portret', konačna ostvarivost close-upa lica ne može da se desi prije nego će se još jedanput ispriječiti blokada, još jedanput pojaviti mrlja, uslijediti 'patološko' zamračivanje unutar referencijalnog sistema. Ustanovljeni obrazac najave i uskraćenja, obećanja preuzimanja i otpora koji proizvodi ženski znak, čak i na mikrosegmentalnom nivou nalazi svoju potvrdu: vizuelni režim odražava ovu dijalektiku prisvajanja i gubljenja, konstruisanja i dekonstruisanja. Otud, poslije kadra u kojem se jezički 'ustoličava' novo lažno ime Margaret Edgar, ime koje sadržava svu nedostupnost junakinje, njeno odbijanje da se stabilno predstavi u društvenom području odgovornosti i identitetâ, dolazi materijalistička inscenacija zamućenja preuzetog od tek promovisanog varljivog, nepouzdanog ženskog označitelja, 'zacrnjenje' koje i bukvalno preuzima vidik: ovaploćenje blokade koja uznemirava i intrigira filmsku kameru. Automatska jukstapozicija: pretpostavljeni junakinjin identitet – koji dolazi sa imenom koje ne pruža nikakvu izvjesnost, nego isključivo ponavlja fikciju sa drugačijim akcentom – odmah se 'rastače' i 'razvodnjava' samo da bi se potcrtala jezička nekonzistentnost u ovako fluidnoj formi.

Junakinja ispira u lavabou svoju kosu: crna mrlja postaje sve veća, sve se više širi, prijeti da sasvim ispuni kadar, da ga zatamni i time ukine, apstraktno porekne: mrlja nepredstavljivog, mrlja nemogućeg označenog, mrlja koja dolazi od žene (ili želje) koja je i inače uvedena kao enigma. Ostatak ili 'otpadak' pri činu tekstualnog upisivanja, 'tamna strana' kinematografske inskripcije. Štoviše, najednom poveća crna kap pada na spoljnji dio lavaboa, pa se dobija – kratkotrajni, ali djelatni – utisak kao da je ona dodirnula ili 'uprljala' i samo sočivo kamere: slučajnost, nekontrolisana kontingencija koja dodatno senzibilizira, odnosno ugrožava granicu između kinematografskog aparata i dijegeze, prelivanje iz fikcionalne signifikacije u samu tehničku bazu filma koja i doslovce nosi tragove vlastite 'transgresije'. 'Crni' nusproizvod procesa enuncijacije tangira 'svijet' sa obje strane kamere. No, isto tako, ova materijalizacija nereprezentabilnosti kao takve – slijepa tačka usred same signifikacije, gotovo bismo rekli, privremeno zamračivanje svijesti gledaoca koji je postuliran dotadašnjim radom mise-en-scènea – ujedno je i posljednja 'etapa' u razvoju saspensa kada je riječ o transformaciji junakinje, čemu je suštinski i posvećen početak Marnie. Za Hitchcocka, za njegovu signaturu, za vizuelnu shemu koja se forsira, upravo krucijalna prepreka – podsjetnik da se ženski lik ne može fiksirati – postaje i nova motivacija erotske čežnje.

Jer, scena u kojoj se mijenja boja kose junakinje – ponovo sa snažnom asocijacijom na preobražaj Judy sa kraja Vertigo – apsolutno naliježe na ključnu ili, makar, najprepoznatljiviju režiserovu fascinaciju: ako Hitchcock iznova teži da pronađe svoju idealnu plavušu, nije li prvi čin te artificijelne izgradnje upravo napuštanje 'prirodne' ili prvobitne brinete, dislocirane figure koja će se, inače, kasnije tokom filma narativno pozicionirati kao neprijateljska konkurentica glavnoj junakinji. Dinamika saspensa, igra otkrivanja i prikrivanja mora se završiti – pred finalnu eksplikaciju – novom fetišističkom metonimijom, čije će 'ispiranje' napokon poduzetu transformaciju dovesti do željenog cilja.

Direktni, frontalni upad Lise iz Rear Window pri njenom prvom pojavljivanju u muško vidno polje, njena intruzija u nedovoljno 'spremnu' junakovu vizuru koji tek što se probudio – obrnuta fantazija: žena ne proizilazi iz sna, nego ga narušava, 'realistički' ga suspenduje – u Hitchcockovoj postavci je dobilo barem trenutni uznemirujući efekt, posebno zbog jasne voajerističke inklinacije cijelog filma: heroinin agresivni, približavajući close-up lica posjeduje stanoviti traumatički naboj, koji je odmah ublažen snolikim poljupcem (to jest, regresijom) u slou-moušnu . Možda i zbog te lekcije, procedura prezentacije junakinje u Marnie je namjerno postepena. Dakle, nakon brižljive retoričke pripreme, fetišističkog akumuliranja, dramaturgije neprestanog uvećavanja erotske i narativne pažnje, mise-en-scène može da pređe na viši nivo kroz 'prirodnu' gradaciju, bez nepotrebnih skokova ili disruptivnih detalja: upotrebljene strategije koje su junakinju do tada donosile kao formu i sliku, kroz dijalog i razmjenu pogleda drugih, kao označitelj i svojevrsni tekst, konačno mogu da je identifikuju i preko njenog lica: Hitchcock uprizoruje ono što je ranije od strane dijegetičkih posrednika, ali i samih gledalaca bilo zamišljano i prisvajano preko intenzivnog pripovjednog interes(ovanj)a. No, izuzetnost kadra u kome se – uz sva prethodna odlaganja – prikazuje junakinjino lice, u (lažnoj) nadi da će nam to pomoći da dešifrujemo izmičuću misteriju, nije samo u tome što kanališe nagomilanu energiju, što finalizuje čitavu intenciju pogleda stilistički organizovanog kroz fragmentaciju ženskog tijela i identiteta, nego i što je realizovan kao refleksija onoga kako i sama junakinja sebe projektuje, kako sebe imaginacijski nadopunjuje, kako samu sebe 'autentično' vidi: ona je postavljena pred (imaginarno) ogledalo.

Ali, prvo dolazi još jedan veo, osnažen autorovom preferencijalnom upornošću: portret koji je napokon postavljen – niz kadrova i scena koji su nezaustavljivo vodili do ove tačke – 'otpočinje' mokrom plavom kosom koja je pala preko lica. Fetiš dolazi prije prezentacije, on iznova – ma kako minimalno – odlaže 'transparentno' formiranje slike, manifestuje se tik pred okončanje čitavog enuncijatorskog procesa. To je posljednji korak (ili voajeristički zastoj) pred završno objavljivanje koje za Hitchcocka posjeduje mitsku potenciju, ostvaruje se maltene kao odigravanje božanstvene geneze: unutar režiserovog sistema, ovaj kadar kao da evocira baš rađanje Afrodite iz pjene mora. Ikonografska kulminacija kao čin kreacije: hičkokijanska plavuša jeste, ujedno, i hičkokijanska boginja, dok njegov mise-en-scène ustanovljava i praktikuje posebni kult obožavanja ovih fascinantnih bića u svjetskoj kinematografiji. (Takođe, kadar nalikuje na početak scene ispod tuša u Psycho, u smislu naglašavanja užitka koji heroina ima sa vodom u nečemu što je – vizuelno, etički – uhvaćeno kao ritual pročišćenja.) Nakon što je ogroman stilistički repertoar iskorišten da bi prikaz junakinje 'tekao' po najdubljim pravilima Hitchcockove signature, priželjkivana konkluzija se može izvući iz postavljenih vizuelnih premisa: zabacivši kosu unazad, Marnie se ukazuje u svoj svojoj raskoši. Trijumf ove žene – njene ljepote, njene unutrašnje moći, njenog izbjegavanja muškaraca koje je 'oštetila' – ujedno je i režiserov stilistički trijumf, topos u kome tačno podešavanje kadra i onoga što se događa unutar kadra poprima ceremonijalni karakter: početak Marnie svjedoči domet Hitchcockovog 'čistog filma' kada je on usredsređen na femininu formu, kada se okreće oko svoje libidalne osovine, oko svoje estetske namjere.