Kada je, pomalo u šali a pomalo u nekoj nesigurnoj zbilji, jedan od studenata filmske režije,³⁶ kojima sam predavao, upitao: Znači li to – da je kojim slučajem Bergmanova majka bila smjerna žena (da nije varala svog muža i sl.) – mi danas ne bi mali rediteljski ciklus I. Bergmana, grandioznim kakav je danas? – student nije bio svjestan koliko specifičnosti između intertekstualnosti i pozitivizma ima u ovom problemu koji je tektonski uzdrmao Bergmanovo djetinjstvo, ostavivsi duboku provaliju unutar njegovog sistema vrijednosti, provaliju koja je otvorila svojevrsnu psiholosku Pandorinu kutiju koja je dovela do dualizmama subjektivne i objektivne realnosti, do pitanja nezainteresovanosti Boga u svim svojim derivatima – dakle, student nije bio svjestan koliko je u pravu, iako se ovim pitanjem, zapravo, mladi kolega samo šalio. U tom smislu, sa sigurnošću je, zapravo, moguće dati egzaktan potvrdan odgovor na ovo pitanje: Da! Da je majka I. Bergmana bila smjerna žena, da nije varala svog muža i slično, mi danas ne bi mali rediteljski ciklus I. Bergmana, onakvim kakvim ga imamo!! - iako bi ovaj odgovor, startno, djelovao veoma banalno. Jer, zapravo je riječ o veoma krupnim formama koje sam čin nevjerstva sublimira: suštini umjetničkog bića I. Bergmana, koje nameće potrebu ispitivanja razloga (nečije) nekonstantnosti, (nečije) varijabilnosti – koju mu je usadila majka, u najranijem djetinjstvu, koje je u psihološkom smislu period kada je dječija individua unutar porodice, kakvu je u formalnom smislu imao Bergman - zaštićena. Osjećaj da dječak Ingmar Bergmannije zaštićen, nije siguran, da ništa nije onako kako izgleda – naročito u njegovoj porodici (subjektivna i objektivna realnost) koja je dvolična - prenio se postepeno na čitav njegov život, pa na otkriće identičnog sistema po kome funkcioniše čitav kosmos iz Bergmanove vizure, otkrivajući mnoge druge segmente nesigurnosti (navedeni pojmovi: Život naspram Smrti, Maska naspram Lica, Objektivna Realnost naspram Subjektivne Realnosti) koji mu prijete u nesavršenom i nesigurnom svijetu, sve do finalnog Bergmanovog tematskog susreta sa pojmom ĆUTNJA I NEZAINTERESOVANOST OTSUTNOG BOGA (koji će biti glavna tematska supstitucija u drugoj polovini njegovog djela), koje će dječak Bergman istraživati do svoje duboke rediteljske mladosti u 84-oj godini života (O tome kakva i kolika veza postoji između podsvjesnih impulsa i ožiljaka iz djetinjstva rečeno je i napisano mnogo – ono što u najnježnijem dobu povrijedi osjetljivo duhovno i duševno tkivo, dok je mekano i podatno oblikovanju poput mokre gline, kasnije se, usljed životnih košava samo osuši, zarastajući u onom obliku u kojem se nalazilo kada se udar odigrao.³⁷)

Takodje, ključni manir Bergmanog rediteljskog rukopisa je, često, scena razotkrivanja/demaskiranja, takodje unutar korpusa subjektivne I objektiovne realnosti. Nakon ove scene, razotkrivanja/demaskiranja, ličnosti ponovo preuzimaju svoje uloge i skrivaju se iza društvenih maski. Stoga, još više – nekonstantnost najvećeg pojma reda (nekonstantnost Boga, u njegovoj ćutnji i otsutnosti – umjesto konstantnosti Reda, Poretka i Pravde – koji bi trebali da krase Boga) postaje alarmantna za Bergmana (alarmantna još više - kada se zna da je on bio sin sveštenika, toliko posvećenog sveštenika da je postao ispovjednik švedskoj kraljevskoj porodici) pa on počinje da ima još dublju potrebu da se suoči sa navedenim i ispita ga u svim mogućim formama pozorišta i filma, te pisanja, ne bi li to dokučio - bilo da su u pitanju Bergmanovi lični tekstovi ili tekstovi najvećih umova drame kakvi su bili Šekspir, Ibzen, Strindberg i Molijer.

Iz navedenog, dakle, mogli bi i pogrešno zaključiti - apsolvirajući pojam lično, intimno, u Bergmanovom djelu, da je Bergmanova kinematografije mnogo više njegova autobiografska umjetnost u odnosu na njegovo pozorište – samo iz razloga po kojima je njegova kinematografija u najvećoj mjeri rađena po scenarijima I. Bergmana ili njegovim originalnim idejama – ali nije tako: jednako je Bergman bio u stanju da predstavi sebe i svoje probleme i kroz tekstove drugih velikih dramatičara, kakvi su Šekspir, Ibzen, Strindberg i Molijer (ali i Judžin O'Nil, Hjalmar Bergman, Jukio Mišima, Per Ulov Enkvist i ostali). U tom smislu, dakle – reditelj Ingmar Bergman, nije reditelj koji je reditelj unutar jedne forme (Film, odnosno, Pozorište), nije reditelj jednog žanra, nije reditelj jednog zanatskog stila – već umjetnik koji na svaki mogući način, u svim umjetničkim formama koje su mu dostupne (pisanje, dramski tekst, scenario, pozornica, opera, radio, televizija i film) nastoji da istraži odgovor na svoje lično,

intimno, pitanje o suštini nekonstantnosti, varijabilnosti – ili, bolje rečeno, nevjere!³⁸ U tom smislu, teško da je postojao neki drugi reditelj – koji je svoju intimu i autobiografiju toliko duboko uspio istražiti (i za to pronaći finansijere),na opšte interesovanje svjetskog auditorijuma, kako na Filmu tako i u Pozorištu (i svim spomenutim drugim formama umjetničkog stvaralaštva kojima se Bergman bavio).³⁹ Iskustvo sa prijethodnim režijama, kako na filmu tako i u pozorištu, obogaćuje ga konstantno, sve sigurnijim znanjem mehanizama rediteljskog posla, ali rezultat je u svakom slučaju nepredvidiv. Ipak, sama Bergmanova rečenica, citirana u ovom radu (kojom smo, zapravo, i počeli ovaj rad), višestruko govori o metodama ovog ispitivanja, u pravcu iz Pozorišta ka Filmu: Moji filmovi su samo destilacija onoga što radim u pozorištu.

Takođe, sve navedeno postaje još više uočljivo, još više evidentno i očigledno – nakon Bergmanovog povlačenja iz svijeta cjelovečernjeg igranog filma. On sam, koji je do tada veoma vješto prikrivao tragove svog jedinstvenog djela, nakon povlačenja iz aktivnog bavljenja filmskom režijom, počeo je da sumira svoje rezultate i da nam ih, poput svojevrsne frojdovske omaške, servira. Mada Bergmanova autobiografija iz 1987. godine, Lanterna magika, ukazuje na to da je on oduvijek znao za raskol izmedju slike njegove porodice za javnost i njihove privatne realnosti, čini se da je posmrtno otkrivanje njegove majke Karin (1966. godine, posredstvom njenog Dnevnika, koji je ostavila u nasljedstvo Bergmanovoj sestri Margariti) imalo zapanjujuć uticaj na njega. Nakon Bergmanovog povlačenja iz režiranja cjelovečernjih igranih filmova, dakle, on počinje da piše autobiografije: 1987 Lanterna magika, 1990. Slike: život na filmu, dajući priliku da se bliže pogleda autor i teme koje su ga proganjale, u umjetnosti koja, kao ni jedna druga, ni od bilo kog drugog režisera, sagledava svijet u kom se prisustvo Boga čini nepostojećim, ali u kojima je čežnja za istim uvijek prisutna. U tom smislu, Slike se u glavnom odnose na Bergmanov život u vezi sa filmom,⁴⁰ a Lanterna magika se fokusira primarno na njegovo djetinjstvo i rodjenje njegove opsesije za pozorištem/ filmom; takođe, u ovoj knjizi priča o njegovim roditeljima počinje da uzima oblik, jer se knjiga završava citatom sa početka dnevnika njegove majke. Potom, Bergman radi seriju dokumentarnih filmova i literature o svojim roditeljima, počevši 1986. godine, sa dokumentarcem snimanim pod nazivom Karinino lice/ Karins ansikte.⁴¹ Nastavlja sa pisanjem dva romana o roditeljima – Najbolje namjere / Den goda viljan i Privatne ispovjestiti / Enskilda samtal⁴² koji su pretvoreni u filmove⁴³ (u produkcionom predgovoru za Najbolje namjere, Bergman napominje da je ovo djelo oblikovano u „kinematografskoj, dramskoj" formi; istovremeno, on ističe da se u njegovoj mašti, glavni likovi „u ovoj značajnoj mizansceni" pojavljuju „na intenzivno osvjetljenoj sceni"); potom, tu je i scenario za Djecu nedjelje / Söndagsbarn (1992.), koji se doživljava kao film o odnosu Bergmanovog djetinjstva i njegove porodice, koji opisuje do detalja odnos oca i sina (a sama činjenica da je film režirao upravo jedan od Bergmanovih sinova, Daniel, daje dodatnu zanimljivost/intertekstualnost/pozitivizam čitavom ovom odnosu).⁴⁴ Ako se uzme u obzir da je Bergman još davne 1966. godine, u godini smrti svoje majke, u svom filmu Persona obratio posebnu pažnju na teme realnosti i subjektiviteta (u ovom Radu nazvali smo ih i imenima subjektivna i objektivna realnost), jasno je da on zapravo traga za samosvjesnim modelom razmišljanja (formom načina mišljenja) koji će razložiti stvarnost na konstitutivne elemente, onoga što će u subjektivitetu biti definisano kao sigurna istina (sigurni element istine, zrno istine na kome počivaju i subjektivna i objektivna realnost) – odnosno jasno je da on upravo traga za formom čestice intersubjektiviteta i samosvjesnosti u svojim autobiografskim narativama, koji uključuju filmove, komade, pisane autobiografije i fiktivne biografije (a sve imaju veze sa njegovom porodicom).4⁵ U tom smislu, vodeći impuls Bergmanove rediteljske estetike, bilo da se radi o filmu ili pozorištu, možda više nego bilo šta drugo, ili čak - jedina suštinska i prepoznatljiva rediteljska forma bila je Bergmanova strastvena preokupacija istovremenim dvojnim oblicima realnosti (subjektivnom i objektivnom), sa unutrašnjom, duhovnom realnošću likova i glumaca. Postoje dvije vrste realnosti, ona koju nosite u sebi i koja se ogleda na licu, a zatim je tu i vanjska realnost – navodi Tornkvist⁴⁶ i prenosi Bergmanove riječi - Ja radim samo sa onom malom tačkom, ljudskim bićem, to je ono što pokušavam da rasiječem i u isto uđem sve dublje i dublje, ne bih li ušao u trag njegovim tajnama. U stalnoj spremnosti, dakle, da sopstvena dostignuća podvrgne kritičkom preispitivanju, da žrtvuje utvrdjenje moduse rediteljskih i dramaturških rješenja – stremeći uvijek nečem novom, Bergman crpi snagu iz svojih krupnih tektonskih pokreta, koji su proizilazili iznutra, iz njegove najdublje intime. Ispitujući upravo navedeno, Elizabet Brus u svom eseju O filmu kao autobiografiji, istražuje granice navedenog i postavlja sljedeće pitanje: pretpostavljajući da mi identifikujemo osobu koja režira film sa subjektom autobiografije, kako da razumijemo da osoba ispred kamere jeste identična osobi iza nje?⁴⁷ »