Nepravedno zapostavljen i od francuskih „mladoturaka-novotalasovaca", on često biva brzopleto okarakterisan kao tek sledbenik dvojice od najvećih stilista u istoriji filma – Šternberga i Ofilsa. Reditelj koji je uz pomenute kolege jedan od autora čija se predanost formi i stilu graniči sa perfekcijom, ipak je doživeo posleratnu rehabilitaciju zahvaljujući nekim neinstitucionalizovanim nemačkim kritičarima. On se poput svih istinskih ikona filma u deminutivima izražava o svom ranom periodu, uvek okrenut svom novom filmu, svestan činjenice da je misija kinematografa već tada bila završena. Zaodevajući ruho melodrame kao najčešćeg stila u kome se oprobava, Kojtner za vreme ratnih godina sarađuje sa izabranim piscima i scenaristima, stvarajući autentičan filmski mikro svet muško-ženskih odnosa, neurotičnih i neuzvraćenih ljubavi, savršeno se snalazećiu skučenom manevarskom prostoru, praveći istovremeno cinične i visokostilizovane filmove koji su namenjeni visoko senzibilnom gledaocu. Tako se njegova dela, kao što su Doviđenja Franciska, Romansa u Molu i Pod Mostovima graniče sa estetikom Šternberga i Ofilsa, ali se razlikuju u samo njemu svojstvenoj poetici – sudbine zaljubljenih žena na ivici intorvertne neurotičnosti onemogućene da se snađu u surovoj realnosti, predstavljaju transpoziciju sudbine samog reditelja i njegove svakodnevice, kao i vernu predstavu sudbina mnogih nemačkih građana prenesenih u neko drugo vreme daleko od apokalipse 2 Sv. rata. Ako je tačno da se ženski likovi u filmovima Daglasa Sirka ispoljavaju cerebralno više nego emotivno, onda protagonistkinje Kojtnerovih filmova izgaraju do poslednjeg atoma snage u emocionalnom smislu, raspete između eskapizma i sostvene propasti. One su zaista pravi model i metafora sudbine autora koji je uspeo da pravi lične filmove u depersonalizovanoj atmosferi Trećeg Rajha. On se često zatvara u autoreferentni melodramski okvir, komunicirajući do danas sa publikom koja razume i voli njegove filmove na isti način kao pre 70 godina. Helmut Kojtner je stvarajući tokom ratnih godina često bio suočen sa pristustvom stereotipa u nekim od scenarija koji su mu bii ponuđeni. On zato veoma često priču koja se tiče iskušenja napaćenih likova sakrivenih iza maske superiornosti nadograđuje stilizovanim formalnim vizuelnim rešenjima – filigranski preciznom kompozicijom kadrova, damski opavdanim uglovima snimanja, visoko kontrasnom ekspresivnom crno belom ili kolor fotografijom i čestom upotrebom sredstava filmske interpunkcije. Muški i ženski likovi u njegovim filmovima svedeno igraju svoje uloge, često uvode i comic relief kao pauzu u dramskoj radnji. Kojtner često melodramske situacije smešta u specifičan brodarski milje (Pod mostovima, Velika sloboda br.7), koji zbog svedenosti prostora uvek inspiriše zanimljiva mizanscenska i svetlosna rešenja. Pored svega navedenog, ističu se neki elementi unutar strukture Kojtnerovog filmskog jezika koji se pojavljuju kao motivi ili dominante njegovog stila. Prvo, to su detalji koje on koristi kao sredstva za definisanje svojih likova, drugo, i ono na šta ćemo obratiti posebnu pažnju - predmeti kao pokretači (retrospektivne) naracije u čemu se posebno izdvaja idelan tajming u njihovoj upotrebi u „eufemističke-metonimijske" svrhe. U daljem tekstu bih se dalje pozabavio analizom sadržaja nekih filmova ovog autora sa posebnim akcentom na značenje detalja,predmeta i stlističkih figura sa konotacijama na koje nas upućuju. Pokušaću da u skladu sa tim izdvojim šest njegovih filmova nastalih u periodu 1940-1947.

ODELO ČINI ČOVEKA (1940.)

Film uslovno spada u prvu fazu rediteljevog opusa u kome su komediografski elementi često preovladavali kao izražajno sredstvo. Ovde su, kao što i sam naziv sugeriše, lična odvažnost i jedno odelo pokretači zapleta.

Zamena identiteta posredstvom odeće kao ideja često je varirana na filmu i u literaturi, ali retko na ovakav način. Ovde je njena upotreba u cilju nadgradnje slepstika i neme filmske komedije uopšte. Glamurozan izgled je sredstvo za kodifikovanje u žanrovskom filmu. Kojtnerov junak uživa u svojoj novoj ulozi koju je dobio zahvaljujući spoju neobičnih okolnosti. Izbegavši direktnu socijalnu angažovanost, Kojtner je ipak napravio subverzivan film koji dotiče tada aktuelnu ikonogafsku i ideološku izuzetnost pripadnika nove društveno-partokratske klase koja je preuzela vlast. Jednostavnom naracijom svojstvenom vrhunskim autorima i naglašavanjem ovog ikonografskog elementa, Kojtner se bavi esencijalnim kinematografskim elementima – akcijom, mizanscenskim gegovima i radnjom u kojoj se dvostruki moral tadašnje odumiruće nemačke buržoazije ogleda u festišističkoj opsednutosti odećom kao statusnim obeležjem. Drugi nivo subverzivnosti ovog filma leži u tome što pokazuje da oni koji nemaju i pripadaju nižoj klasi, mogu zahvaljujući snalažljivosti i lopovluku da postanu nešto drugo i napreduju na društvenoj lestvici. Ništa se ne dašava slučajno ili samo po sebi. Protagonista ovog filma je imao hrabrosti da se izbori za svoj status. Iz vizure tada vladajućih Nacional-socijalista dovoljno opravdano. Ali, ideja da sreća pomaže hrabrima i „sposobnima" ima i svoje naličje koje smo iskusili tokom istorije. Kojtner primenjuje formulu mnogo puta oprobanu na filmu – siromašni postaju bogati barem na tren i mi uživamo u tome bez obzira na posledice. Slučajnost je da je vlasnik krojačke radnje Jevrejin, da je sredstvo kojim šegrt dolazi do preokreta odelo a ne pištolj, u Nemačkoj 1940-te. Pri tome je reditelj bio svestan opasnosti ovakve postavke i držao je sve konce u rukama do kraja. Radnja filma je zato obazrivo smeštena u prošlost, ali sve njene konotacije su daleko od puke slučajnosti i sličnosti sa tada aktuelnim društvenim prilikama.

ANUŠKA (1942.)

Upaljač, svakodnevni obični ili svečani pušački rekvizit zamalo da postane uzrokom potpune propasti jedne nesrećne, poštene seoske devojke koju tumači prva Kojtnerova diva – Hilda Kral. U ovom filmu se kao i u „Zlatnom gradu" Fajta Harlana pojavljuje motiv dolaska u veiki grad iz seoske sredine koji je prouzrokovan nekom vrstom nasilja, ali ne i sa tragičnim posledicama po junakinju. Glavna junakinja-Anuška pod prisilom apušta seosku sredinu, izvršavajući nametnutu misiju. Ona ipak uspeva da gospodari sutuacijom neko vreme. Tu se pojavljuje upaljač koji ima funkciju akceleratora dramske radnje. Narativni to se ubrzava i počinje da se odvija drugačijom dinamikom. U to vreme imati upaljač je predstavljalo pravu malu privilegiju. I više od toga. Kao poklon Anuškine azdarice svom ljubavniku, ovaj predmet postaje izraz naklonosti, koe se on brzopleto odriče u jednoj kritičnoj ji ubacivši ga u džep nesrećne devojke koja postaje deo zavere usred ljubanvog trougla. Ovaj predmet, slično kao i u Hoksovom Imati i nemati predstavlja znak zabranjene ljubavi, simbol senzualnosti. U trenutku kad se njegov plamen upali, sve male intimnosti među potencijanim ljubavnicima poprimaju ozbiljnije proporcije strasne ljubavi. Pušačka strast je samo recidiv neskrivenih emocija, metafora za plamen koji se ne gasi tako lako. Kada Bogart traži šibicu od Lorin Bekol u pomenutom filmu, to je izraz otvorene simpatije prema njoj. On taktički krije svoj upaljač, ali to nikoga nije unesrećilo. To je naprosto igra gestova koji govore više od verbalne komunikacije. U Anuški, taj plamen je morao biti ugašen jer je po sredi greh. Zato se njegov pokretač krije i posredno aktivira instinkt za samoodržanjem pomalo potonule junakinje. Ovaj predmet je upotrebljen na način svojstven Hičkoku. On je poklon sudbine koja se ponekad poigrava sa nama dopuštajući da postanemo gubitnici da bismo kasnije pobedili pošto više nemamo šta da izgubimo. Reditelj tako postaje Demijurg koji dozvoljava gubitnicima da pobede ako je pravda njihovo oružje i tu leži Kojtnerov humanizam – on šalje znak izbavljenja koji samo pravoverni mogu da prepoznaju.