Mogućnosti tumačenja muzike u jednom od prvih dokumentaraca o holokaustu, remek-djelu Noć i magla francuskog reditelja Alena Renea(Alain Resnais) razotkriva širok snop značenja koja se naslućuju kroz arhivske snimke oslobođene od bilo kakve stilizacije. Makete, dokumentacija, organizovanje vozova uz naratora i muziku (koju je komponovao učenik Arnolda Šenberga (Arnold Schoenberg), koji je i sam u osamnaestoj godini mobilisan - Hans Ajzler (Hanns Eisler); jednakim intezitetom i u sadejstvu, ali i posebnim promatranjima svjedoče o iskazima koji su zastupljeni u ovom dokumentarcu, te komparativnim suodnošavanjem pripovjedaju na dva niova – audio i vizuelnom. U tom smislu, analiza muzike koja u ostvarenju Noć i magla ima svoju pojavnost i na nivou naracije i na nivou forme posebno mi se učinila inspirativnom i važnom za dalje promatranje. Pitanja koja su se nametnula prilikom analize ovog dokumentarca su: da li su zaboravljene traume žrtava holokausta, jesmo li zaboravili njihova stradanja, kakvu recepciju u savremenom društvu imaju odjeci i ima li ih u sjećanjima? Prema Todoru Kuljiću, trauma je najbolnije sjećanje koje postgeneracija može da iskusi, dok je pamćenje istovremeno i arhiva, ali i konstruktivni i dinamički proces zadržavanja, čuvanja i povezivanja informacija sa prethodnim iskustvom. Ono podrazumijeva određeni stepen interpretacije, prerade ili rekonstrukcije onoga što je već uskladišteno u memoriji kao elementu kognitivnog sistema. Sa druge strane, sjećanje kao aktivni proces povezivanja sačuvanih informacija, emocija i senzacija, uslovljeno je društvom i predstavlja zahvat u prošlo, uvijek iz nove sadašnjice. U savremenim narativima o holokaustu, kako u filmu Noć i magla, tako i u literaturi, mogu se prepoznati dva načina prezentovanja zapamćenih sadržaja. Prva grupa se odnosi na životnu priču pojedinca i tu spadaju sjećanja o onome što su potomci neposredno doživjeli. Drugu grupu čini sve ono što je postgeneracija u svom sociokulturnom i porodičnom okruženju naučila o/u prošlosti. Dakle, unutrašnje i lično suprotstavljeno je spoljašnjem i društvenom. Na koji način mi iz savremene perspektive pristupamo tumačenju dokumentarnog ostvarenja koje se tiče tako zastrašujuće, ali realne teme – holokuasta, da li nam audio-vizuelni elementi mogu približiti i pomoći da shvatimo potresnu priču o stradanju, da li je - koliko dubiozno, i koliko smjelo možemo tumačiti, koliko nam muzika prilikom sagledavanja dešavanja na platnu pomaže; ubjeđuje li nas u vjerodostojnost istih ili nas pak svojom naivnošću stavlja u drugi kontekst, samo su neka od brojnih pitanja koja se neminovno pojavljuju prilikom promišljanja o jednoj jednako: teškoj, uzbudljivoj, zastrašujućoj, ali nadasve važnoj temi – interpretaciji holokausta u umjetnosti. U metodološkom pogledu rad sam koncipirala na sledeći način: nakon kratkog uvoda u dokumentarni film bavila sam se fenomenom tišine u holokaustu oslanjajući se na iskaze Johana Baptista Meca (Johann Baptist Metz), te odnos istorije i pamćenja po Piteru Berku (Peter Burke) i Morišu Albvašu. Nakon toga sam se bavila analizom funkcionalnosti muzike i „muka" – podjednako važnog konstituenta zvukovnosti uz teorijsku platform Vladimira Jankeleviča (Vladimir Jankelevich). Kristijan Špit-Vajsenbaher u jedinici posvećenoj Jankeleviču u The New Grove Dictionary of Music and Musicians ističe da on o muzici ipak piše kao filozof – "on ne raspravlja o istorijskim ili tehničkim problemima, nego teži otkrivanju bazičnih ideja muzičkog djela, rekonstruisanju kompozitorove vizije". Pored napisa navedenih autora, od zna;aja su mi bile i knjige: Uvod u dokumentarni film (u kojoj se autor Bil Nikols na sveobuhvatan način bavi dokumentarnim filmovima) i studije autora Mišela Šiona, Audiovozija i Napisati scenario. Opozitno književnosti film prilikom pripovjedanja, pored jezika, koristi i audio-vizuelna sredstva, oblikovanje slike i tona, kao i dijegetičke i nedijegetičke kombinacije. Treba istaći i da kod dijegetičkih kombinacija slike i tona lik koji govori može da bude vidljiv na ekranu („on" pripovjedač) ili da bude van ekrana („off" pripovjedač – što je slučaj sa analiziranim filmom). U ovim monolozima pripovjedač komentariše radnju ili govori o dagađajima koji se odigravaju u pozadini, a može govoriti i o izostavljenim elementima – što je takođe slučaj u analiziranom filmu. Primjer nedijegetičke kombinacije tona i slike jeste upotreba muzike koja prati radnju filma ili upotreba specijalne tehnike „glasa odozgo" („voice-over") kada se slici pridružuje ton van ekrana. Bitnu ulogu u narativnom toku ima i montaža koja povezuje pojedine kadrove i tonske snimke po vremenskom redosledu u veće sekvence, a potom i cjelokupan film. Budući da počiva na principima selekcije i povezivanja elemenata, određivanja njihovog trajanja i načina na koji će se spajati, montaža služi određenom komunikacionom projektu i povezuje i organizuje cjeline kadrova kako bi nešto „saopštila", ispričala priču, pružila obavještenje o nekom događaju ili poduhvatu, podučila i sl. Montaža može da bude podređena naraciji i njena uloga je, u tom slučaju, da predstavi svijet ili pseudosvijet za one „koji vjeruju u stvarnost". Međutim, montaža može kao nova tehnika proizvodnje smisla i jakih osjećanja da preuzme ulogu da govori o svijetu (a ne da ga predstavlja) za one „koji vjeruju u sliku". Iako su ova dva usmjerenja suprotstavljena, često mogu da se nađu udruženi u istom filmu. Nadovezujući se na prethodne iskaze treba dodati i iskaz Mike Bal: "Prezentovanje događaja se uvek dešava u okviru određene vizije, bilo da se radi o izmišljenoj ili istinitoj priči.

Moramo odrediti tačku sa koje ćemo posmatrati, odrediti način na koji ćemo posmatrati, izabrati određeni ugao, bilo da se radi o istorijskim činjenicama koje su se stvarno desile ili o izmišljenim događajima. Moguće je dati jednu objektivnu sliku činjenica. Ali šta to u sebi sadrži? Pokušava se prikazati isključivo ono što osoba vidi ili na neki drugi način percipira. Komentari se izbegavaju i pokušava se izmaći implicitnoj interpretaciji. Percepiranje je ipak psihički proces koji u velikoj meri zavisi od pozicije osobe koja to čini. Na percepciju utiče i to koliko je osoba upoznata sa onim što vidi. Percepcija zavisi od toliko faktora". Čuvanje od zaborava, sjećanje i preispitivanje u tijesnoj su vezi sa re/interpretacijom holokausta u umjetnosti.

2. Teorije pamćenja kroz zvukove
i „muk" holokausta

Autor (Alan Rene) francuskog dokumentarnog filma Noć i magla (1956. godine) svoju karijeru je započeo politički angažovanim ostvarenjima Hirošima, ljubavi moja, čija je centralna tema posledica udara atomske bombe, i jednim od prvih dokumentaraca o holokaustu - Noć i magla. Već u prvim filmovima ovog autora značajno mjesto zauzimaju motivi koji će obilježiti njegov cjelokupni rad – sjećanja, odnos stvarnosti i imaginacije, smrt, upliv književnosti i likovne umjetnosti u svijet filma, kao i istraživanje na planu forme. Dokumentarac Noć i magla paradigmatski je primjer odnosa pamćenja i sjećanja i kako ističe autorka Daković: „ bez obzira na razlikovanje, i pamćenje i sećanje upućeni su na iste konstituente odnosno prenosne mehanizme društvenog pamćenja kao što su: usmena predanja, memoari i drugi zapisi". Prilikom analize filmova i umjetničkih ostvarenja koja za cilj imaju prikazivanje holokausta, čini se, vrlo je teško držati se umjetničkog kreda, i ne baviti se političkim aspektom. I muk, kao i zvuk govore dovoljno o ovoj veoma bolnoj i neprolazećoj temi. I nekada je možda i sama tišina iskazuje bolje nego li bilo koja muzika i slika. Kako je istakao jedan od najznačajnijih teoretičara (filozofa, sociologa, muzikologa) XX vijeka Teodor Adorno (Theodor Adorno) „pisati pjesmu poslije Aušvica je varvarstvo". I u pojedinim kadrovima filma, tišina odnosno muk ostavlja prostora za neizgovorene, ali zapamćene i naučene lekcije. Jedan od najznačajnijih estetičara muzike Vladimir Jankelevič smatra da „tišina preokreće odnos punog i praznog". Ovaj autor ističe da „muk na svoj način predstavlja punoću i prenosioca nečeg drugog". U analiziranom filmu zvučni prosede je odslikan smjenjivanjima muzike i muka, sa dodatim zvučim vrijednostima. Na važnost pamćenja, koje se nekada iskazuje i mukom, prilikom re/interpretacije holokausta nas podsjeća i jedan od najpoznatijih njemačkih teologa Johan Baptist Mec. On naime istiće da „mi živimo u eri zaboravnosti, u vremenu kulturne amnezije: „čovek je sve manje svoje pamćenje, sve više sopstveni eksperiment". Podsjećajući nas na polako zaboravljeni fenomen pamćenja ovaj autor ističe da „memorisanje" informacija nije pamćenje, i poziva se na iskaze Žana-Fransoa Liotara koji je, po njemu: „sa pravom naglasio da postoje dva načina zaboravljanja jedan je uništavanje svih tragova, tako da ne postoji više ništa što bi se moglo prizvati u sećanje (kao što su to nacisti radili s komarama smrti); drugi je „perfektno" sećanje, naime, navodno sigurnost da se događaj može ukinuti i objasniti već samim tim što je naknadno prikazan. Kao jedino rješenje da patos i bol sjećanja ne bi sasvim utihnuli prema mišljenju ovog autora potrebna je anamnetička kultura – čiji je prvi korijen – monoteistička religija Jevreja.

Imajući ove iskaze u vidu kao i svijest o tome da televizija i film mijenjaju naš pogled i otežavaju poimanje (oni se nerijetko radi uspijeha služe antiprosvetiteljskim sredstvima u navodno prosvetiteljske svrhe) posebno je neophodno imati u vidu da: „svjesno sjećanje na Aušvic treba da omogući mišljenje – mišljenje koje neće racionalizovati Aušvic, nego će u Aušvicu vidjeti svoju negaciju". Međutim, iako je odnos istorije i pamćenja po iskazima Pitera Berka „jednostavno relativan" postavlja se pitanje da li smo na primjeru ove ljudske katastrofe naučili lekciju koju pamtimo. „Istorija treba da bude „podsetnik", čuvar sećanja na javne događaje, koji se zapisuju da bi se proslavili njihovi akteri, a i zarad potomstva, koje treba da uči na njihovom primeru". Sa druge strane, pamćenje bi trebalo da odražava ono što se zaista dogodio, a opet da i sama istorija odražava pamćenje. Iako izgleda jednostavno, izbor tumačenja, svjestan ili ne zavisi od pojedinca. Moriš Albvaš, francuski sociolog, prvi je istraživač „društvenog okvira pamćenja tokom dvadesetih godina dvadesetog vijeka. Tvrdio je da društvene grupe konstruišu pamćenje, a da u doslovnom, fizičkom smislu pamte pojedinci. Ipak, društvene grupe su te koje određuju šta je dostojno pamćenja, dok se pojedinci identifikuju sa javnim događajima prema značaju koji ovi imaju za njihovu grupu".

I na kraju, potrebno je istražiti i društvenu organizaciju zaboravljanja da bi se spoznalo kako funkcioniše društveno pamćenje. „Amnezija stoji u vezi sa „amnestijom", sa onim što se zvalo „čin zaboravljanja, zvaničnim brisanjem sećanja na sukobe u interesu socijalne kohezije". Na koji način je, uz vještu montažu arhivskih crno-bijelih snimaka i onih novijih u boji isprepletanih muzikom i zvucima, interpretiran holokaust u analiziranom dokumentarnom filmu, biće riječi u narednom poglavlju.