Lucidno
Čovjek je proizveo ono što će ga nadvladati, a to je HAL: nad-čovjek kao stroj, savršena strojna inteligencija, a ipak „ljudska, suviše ljudska“. Prema Nietzscheu, znanost nije alternativa asketskom idealu (koji je za njega konačno iskrivljavanje volje za moć, odbacivanje tijela u nihilističkoj volji za ništavilo), “već je njegova najnovija i najplemenitija forma”, oblik znanstvene volje za istinom. Ili, kako to precizno formulira Nietzsche u Genealogiji morala, znanost je jednostavno produžetak vjersko-filozofskih odbacivanja tijela u ime istine. “Znanstvenici još dugo neće biti slobodni duhovi”, kaže Nietzsche, “jer i dalje vjeruju u istinu”. U tom smislu, HAL-ova tehnološka savršenost, njegova inteligencija stroja, stoga je posljednja faza ljudskog nihilizma, njegove negacije volje za moć. Ne ljudi, nego zapravo HAL kreće na misiju da jednom zauvijek otkrije značenje onog izvanjskog, odnosno značenje čovjekovog onostranog, istinu o stranom monolitu. Sjetimo se poznate rečenice iz filma koju stroj izgovara čovjeku: “Ova je misija suviše važna da bih ti dopustio da je ugroziš!” To je dakle logičan kraj znanstvene volje-za-istinom i njezinog nihilizma, njena „suviše važna“ žudnja za znanjem na kraju mora biti nauštrb života. Nadilaženje stroja i tijela nalazimo u fascinantnoj i psihodeličnoj sekvenci Zvjezdanih vrata, dotad neviđenoj u filmskoj povijesti. U njoj astronaut Dave putuje onkraj prostora i vremena u jednu nemoguću i neopipljivu, ali zato nimalo manje stvarnu beskonačnost totaliteta. Iza fenomenološkog tijela i s onu stranu prolaza Zvjezdanih vrata pojavljuje se drugo tijelo koje ostavlja iza sebe tzv. “senzorno-motorni aparat” i svoju još uvijek ljudsku i tjelesnu svijest kako bi potvrdilo svoje kozmičke dimenzije, svoj genetički puls, svoj vječni povratak uništavanja-stvaranja. Vratimo li se ponovno Nietzscheu, kod Kubricka nalazimo ista tri stadija iz Zaratustre: svladavanjem ljudskog nihilizma utjelovljenog u HAL-u (stadij deve), Dave je ostvario drugu od tri Zaratustrine preobrazbe, pa je devu naslijedio astronaut (lav) koji sada mora proći kroz završnu preobrazbu, te se iznova roditi kao Zvjezdano dijete.
Sekvenca Zvjezdanih vrata označava oštri prekid u filmskoj teksturi 2001., s obzirom da se “realizam” povlači pred apstraktnom navalom neobičnih svjetlosnih oblika, praćenih nelagodnom muzičkom pozadinom Gyorgya Ligetija. Beskrajno putovanje kroz Zvjezdana vrata (režirano u maniri eksperimentalnog, a ne igranog filma) otkriva nam nepoznati svemir iza svijesti ljudskog. Uništenje samog sebe (kao fizičkog tijela, ali i kao klasične filmske naracije i vizualne teksture) pretvaraju to u nužan uvjet za pojavu nečeg novog, za pojavu budućnosti kao takve. Tek nakon što smo dobili bitku sa strojem i tehno-znanstvenim društvom kontrole, možemo početi istraživati tko mi nismo, i otići tamo gdje ljudi nikad ranije nisu otišli (kako glasi i slogan SF-serije Star Treck). Astronaut David ulazi kroz Zvjezdana vrata i započinje ubrzavati u tunelu svjetla. Percepcija gubi svoju prostornu i vremensku smislenost, jer psihodelična Zvjezdana vrata sada su čista halucinacija. Lišeni položaja s kojeg možemo razmisliti o onomu što vidimo, nismo u mogućnosti djelovati, a iza svih ljudskih koordinata, čak i iza našeg vlastitog tijela, sve postaje kozmička vizija. Zvjezdana vrata su vrhunac metafizičko-filmskog izraza istraživanja naše svijesti: to je subjektivna dezintegracija, jer više ne znamo odakle gledamo, niti što doživljavamo; ne možemo locirati što subjektivno ili objektivno vidimo. Ovakvo ekstenzivno ničeansko čitanje Kubricka, već smo napomenuli, vrlo je poticajno. Međutim, ostaje za diskusiju u kojoj mjeri 2001. kao aktualiziranje Nietzschea u 60-tim godinama prošlog stoljeća, zadržavajući njegovo zagovaranje društvene revolucije radikalnom subjektivnom transformacijom, istovremeno istražujući suvremene postupke osobne dezintegracije, ujedno i napušta Nietzschea i postaje nesvodivo na njegove osnovne filozofske postulate, odnosno u kojoj mjeri ih nadilazi. Naime, jasno je da nas, prema Kubricku, uzvišeno iskustvo Zvjezdanih vrata ne odvodi iza tijela, već tijelo oslobađa od nihilizma istine, od njezinih posljednjih preostalih iluzija: prirodne percepcije fenomenološkog “tijela” organiziranog oko transcendentalnog idealizma u skladu s Nietzscheovim preobrazbama čovjeka, jer svladavajući HAL-a Bowman je čovječanstvo pretvorio iz deve u lava, a prema tom tumačenju HAL je bio ultimativna deva koja je čovjeka nosila prema nihilističkoj budućnosti u pustinji svemira. Sjetimo se kraja filma: muškarac je pretvoren u fetus čiji subjektivni kadar opet ugledamo dok se kreće kroz monolit i odlazi u svemir. Film dakle završava trenutkom vraćanja, dok dijete lebdi kroz monolit i natrag do Zemlje, zatvarajući golemi ljudski krug preobrazbe.
Razmatrano iz ovakve perspektive, pojava novog uvijek uključuje i dokinuće starog: majmun je razbivši životinjsku lubanju postao čovjek, Dave je uništio HAL-a, a tako se i čovjekovu (samo)svijest mora konačno uništiti da bi se on ponovno rodio kao Zvjezdano dijete da bi Zemlji vratio nedužnost. Međutim, ovakvo čitanje neminovno vuče prema jednom drugom, suvremenom filozofu, Gillesu Deleuzeu. Ali ne prema tezama iz njegova dva sveska o filmu, nego prema njegovu glavnom djelu Razlika i ponavljanje, jer svakom svladavanju prethodi vječni povratak prekida, razlike u stvaranju nečeg novog. Drugim riječima, monolit u filmu je budućnost neuvjetovana prošlošću ili sadašnjošću jer ih istovremeno odbacuje dok je oni stvaraju. Progresivno kretanje prema naprijed u 2001 u razmacima od nekoliko milijuna godina nudi istu figuru; svako pitanje koje postavlja proces transformacije svoj odgovor nalazi u apsolutnoj potvrdi nečeg novog. I stoga je Kubrick, iako je malo vjerojatno da ga je čitao (za razliku od Nietzschea) – a nije naodmet spomenuti da Deleuzeovo glavno djelo nastaje upravo iste godine kad je Kubrickov film snimljen – blizak Gillesu Deleuzeu i njegovom shvaćanju vječnog vraćanja. Deleuze u tom djelu kaže: „Vječno vraćanje se ispravno naziva vjera budućnosti, vjera u budućnost. Vječno vraćanje odnosi se samo na novo, na ono što se stvara pod pretpostavljenim uvjetima i uz posredništvo preobrazbe. Međutim, ne dovodi do povratka ni uvjeta ni agenta: upravo suprotno, ono ih odbacuje te izbacuje svojom centrifugalnom silom. Ono je novo, potpuna novost.“ Je li, dakle, monolit vječno vraćanje volje za moć kao takve, moći koja teži vlastitom svladavanju? I kako protumačiti završnu sekvencu u kojoj se monolit i ono što je nastalo od čovjeka stapaju u jedno pri čemu se rađa Zvjezdano dijete? Jednoznačnog odgovora, kao što je već naznačeno u uvodu ovog teksta s obzirom na ambivalentnost Kubrickovih filmova, naprosto nema. Je li to „nova ontologija budućnosti“ koju Kubrick na filmski način realizira i pronalazi u Nietzscheu, kao neka vrsta revolucije u smislu prevladavanja naše tjelesnosti nad tehno-znanstvenim nihilizmom, naših instinktivnih postupaka nad sviješću, i naposljetku, vječnog vraćanja prevladavanja kao halucinacije koja postoji s onu stranu prostora i vremena? Je li to budućnost koja više nije ljudska, a ako nije ljudska, je li onda nužno tehnološka? Je li Kubrick u svojem filmu još prije pola stoljeća nagovijestio ontologiju digitalnog doba, s preispitivanjem svih temeljnih kategorija zapadnjačke filozofije koja poništava sve dotad neprevladive postojeće razlike između bitka i vremena, prirode i kulture, životinje i čovjeka, svijeta i stroja? Je li navijestio imanentnu transcendenciju života koji više nije ni prirodan ni umjetan, nego se tehnogenetski stvara kao autopoietički sustav? Jedno je posve sigurno: danas, na granici svjetova metafizike i kibernetike, u doba posvemašnje tehnologizacije jezika i mišljenja, Kubrick nam je ostavio u naslijeđe svoje filozofsko-filmsko remek-djelo puno pitanja i odgovora, s kojim ćemo zasigurno još dugo voditi dijalog.
Tonči Valentić
