Lucidno
Njegovi filmovi stoga koriste sam medij kinematografije kako bi stvorili efekt stvarnosti koja je stvarnija od realiteta samog; ne zato da bi se „opravdala“ fikcija, nego da bi se time relativiziralo vrijeme i ponudili alternativni oblici promišljanja i percipiranja. Uočavamo da to filmsko vrijeme nije apsolutni jamac narativnosti, jer ono biva iskrivljeno, a u njegovim filmovima manje zapažamo realizam negoli kritički čin oponašanja kao mimezisa. Kubrick nas uvijek uvlači u svoj svijet, prividno krajnje mimetičan, svagda nas upozoravajući da je to njegov svijet. Vrijeme kao puka kronologija ili loša beskonačnost besmisleno je kretanje; filmski je vrijedno (i prikazivo) kao (pro)svijetljenje koje se događa u trenucima ili prešućenom vremenu kad film dosiže sintetički trenutak uvida. Stoga je pripovijedanje u Kubrickovom svijetu često shema konceptualnih varijacija koje vode do epifanijskog zaključka. Kubrickova najznačajnija strukturalna jukstapozicija temporalnih i narativnih segmenata, svojevrsna je trajna elipsa: 2001 Odiseja je raspoređena prema vremenskim pomacima/odjeljcima koje imaju za učinak izdvajanje i izbacivanje likova, jer u njegovim filmovima, a napose u ovom, likovi su manje važni od koncepta, ideje, ili metafizičkog sklopa, primat preuzimaju vrijeme kao takvo, arhetipovi, tehnologija i ono transcendentno, što je razlog zbog čega se gledatelji često teško identificiraju s Kubrickovim protagonistima i smatraju njegove filmove emocionalno hladnima i „celebralnima“, što je u osnovi točno. Poništavanje klasične linearne naracije nije postmodernistički radikalno, ali je diskretno i perzistentno. Kubrick je žrtvovao pripovijedanje da bi stvorio metaforički i metafizički prosede. 2001: Odiseja ima jedinstvenu poziciju u Kubrickovom filmskom kanonu. Ne samo da predstavlja sveobuhvatnu viziju ljudske civilizacije u najširem mogućem kontekstu, već uspostavlja i "temelj" vremena u bezvremenosti. Vremenske razlike u njegovim drugim filmovima razvijaju posebne vizije vremena kao prikaz različitih stavova prema izazovima postojanja. Mehaničko vrijeme poput onog koje predstavljaju satovi samo je jedna vrsta vremena, korisna za svijet koji reguliraju računala. Svojevrsno ludilo, a zapravo promišljenost naizgled nepogrešivog računala HAL i njegovo nastojanje da pobije članove posade svemirskog broda nam jasno kazuju o Kubrickovom stavu prema ljudskim pokušajima shvaćanja pojma apsolutnog i savršenog. Stoga „vrijeme“ nije iskrivljeno subjektivnim iskustvom ili potrebama kinematografske naracije: mi zapravo vidimo kako se „vrijeme“ usporava ili ubrzava, skače naprijed, skače natrag i na kraju se rastvara u bezvremenosti.
U tom kontekstu, jedan od važnijih elemenata Kubrickove „filmske ontologije“ je definitivno njegov odnos spram tehnike. Dok je Kubrick vidio prosperitet, pa čak i ljepotu u tehnologiji i tehničkim artefaktima, također je shvatio da su oni, u određenom smislu, ničeanski kazano, isuviše ljudski. Osobno je volio tehnologiju; tehnologiju filmske produkcije pretvorio je u svoj vlastiti, potpuno ljudski, estetski instrument. Drugim riječima, tehnologija je ljudska i sklona griješiti, te nas stoga može iznenaditi, a samim time i uznemiriti. Kubrickovi filmovi često se dakle usredotočuju upravo na taj sukob
racionalizirane tehnologije i nepoznatih i nesvjesnih čovjekovih nagona. Sjetimo se samo koliko pažnje Kubrick poklanja tehničkim napravama: računala, telefoni, avioni bombarderi, upravljačke ploče, radari, nuklearne bombe, međuplanetarne svemirske letjelice, svemirske stanice i baze na mjesecu. Svi ovi tehnički artefakti uglavnom su prikazani kao estetski lijepi predmeti. Pri ovakvom razumijevanja prvo nam na pamet pada Heideggerov spis „Pitanje o tehnici“ gdje on navodi da bit same tehnike nije ništa tehničko, pri čemu se priziva grčka etimologija te riječi i njeno izvorno značenje. U Kubrickovim filmovima tehnologija preuzima estetsku i apokaliptičku funkciju koja je načeta uništenjem iluzija o tzv. „paradigmi uređaja“. Ako je HAL 9000 krajnji izraz neuspjelog pokušaja tehnologije da nadiđe ljudsku kontingenciju i tjelesnost, onda je CRM-114 iz filma Dr. Strangelove njegov krajnji izraz tehnološkog pokušaja uspostavljanja komunikacije na udaljenosti koja ne ometa i ne izobličava. Utoliko se 2001: Odiseja pokazuje dalekosežnim filmom jer tu je na djelu svojevrsna tehnološka spiritualnost. Pitanje koje on postavlja u svojoj naravi je fundamentalno: postoji li značajna razlika između stroja i čovjeka čije je djelovanje prebačeno/delegirano na neku ideologiju, birokraciju, tj. na bilo koju instancu koja nadilazi vlastite potencijale samo-ostvarenja slobode. Kubrickovi filmovi prikazuju načine na koje strojevi ostvaruju čovjekovu slobodu, a ljudska bića podvrgavaju se mehaničkoj pravilnostima i zakonima. Imajući ovo na umu, fizičke manifestacije HAL-a u jednakoj mjeri ukazuju na duhovnost i mehanizam. HAL-ova neobičnost proizlazi upravo iz tih istodobnih manifestacija unutrašnjosti i decentriranosti, subjektivnosti i puke računalne kompleksnosti. Kao takav, HAL predstavlja izraz naših želja za tehničkom transcendencijom i strahom zbog naše vlastite materijalnosti i tjelesnosti.
Jedno od najpopularnijih tumačenja ovog filma jest njegova interpretacija preko Nietzschea, odnosno Zaratustre; to je tumačenje posve opravdano i u teorijskom smislu ne može mu se ništa prigovoriti. Reference na Nietzschea kod Kubricka su sasvim jasne: maestralni uvod eponimne simfonijske poeme Richarda Straussa tek je jedno upućivanje na Nietzscheovo djelo, tu je još koncept nadčovjeka, zore nove budućnosti koja više nije ljudska, i naposljetku završna sekvenca u kojoj svjedočimo rađanju novog čovjeka kao djeteta; naime, za Nietzschea i za Kubricka prevladani čovjek vratit će se kao nedužno dijete. Već spomenuti Kubrickov rez, odnosno filmsko sredstvo elipse kao epistemološka cezura stoga nam daje krajnje sažetu genealogiju čovječanstva. Instinktivne strasti majmuna pretvorile su se u hladnu znanstvenu racionalnost, došlo je do prekida u ljudskoj instinktivnoj volji za moć koja se sada okreće protiv njega u ljudskom nihilizmu. Protiv takve strasti Kubrick nudi isto rješenje kao i Nietzsche: čovjeka treba prevladati. Pojasnimo to malo detaljnije. Naime, nihilizam, kako kaže Nietzsche u Genealogiji morala, definira čovjeka u njegovom najslabijem smislu, jer metafizičkoj moralnosti pridaje veću vrijednost od instinktivne snage naše životinjske tjelesnosti. Do 2001. godine, tako je smatrao Kubrick snimajući film 60-ih godina, strojevi će postati mehanički pokretači te nihilističke volje. Pojava novog i slavljenje volje za moć rođene u prvom kontaktu monolita i majmuna pretvorila se u tehno-znanstvenu volju-za-istinu koja je kost transformirala u svemirski brod. Svi instinktivni postupci čovjeka bivaju podređeni logici tehno-ekonomskog i političkog poretka. Prva pojava monolita u konjunkciji sa Zemljom, Mjesecom i Suncem u uvodnom kadru filma, a zatim u „osvitu čovječanstva“ oslobodila je nešto novo; ne nadčovjeka nego Übermaschinu čiji je naziv HAL. Istinsko značenje monolita do kraja filma nam ostaje tajnom, a njegovo otkriće samo je poticaj da se tehno-znanost reproducira u višem obliku. Vratimo se sada stroju, najzanimljivijem protagonistu (a zapravo antagonistu) filma: zapažamo da je HAL novi hibrid stroja-čovjeka (dotad neviđen u SF filmovima), i doznajemo da HAL “reproducira” ili “oponaša” većinu funkcija ljudskog mozga. To dovodi do pitanja je li HAL čovjek, a ako jest, u kojoj mjeri. To će pitanje biti od ključne važnosti za daljnji narativni tijek radnje: ima li HAL emocije i osjeća li taj stroj, što nas još jednom uvodi na područje tjelesnosti i njenog odnosa s racionalnim mišljenjem.
