Lucidno
TOTALITET I BESKONAČNOST –
FILMSKA ONTOLOGIJA STANLEYA KUBRICKA
Može li film misliti? Da, ali to ne čini uvijek; manje zbog toga jer ga u tome sprečava njegova tobože navlastito slikovna narav, nego uglavnom jer mu to ne uspijeva zbog zadane tehnološke epistemologije uvjetovane parametrima „imanentnog“ svijeta. Stanley Kubrick jedan je od rijetkih „metafizičkih pripovjedača“ čiji filmovi misle: naracijom, svjetlom, glazbom, zvukovima, riječima, pokretima i slikama. Kao jedan od najvažnijih redatelja u filmskoj povijesti, Kubrick je uspio stvoriti nenadmašan opus koji se odlikuje intelektualnom i simboličkom koherentnošću, pri čemu se svaki od njegovih trinaest filmova može shvatiti kao cjeloviti kinematografski koncept. Kubrickov „konceptualni univerzum“ karakterizira kinetička ekspresija utjelovljenog mišljenja kroz širok spektar inovacija u formi i naraciji, postavljajući inherentno filozofijska pitanja na eksplicitno filmski način. Nakana ovog teksta je analizirati načine na koji je Kubrick stvorio svoju „filmsku ontologiju“ i u nju utkao dva filozofska pojma – totaliteta i beskonačnosti – koji su uvelike odredili ne samo nove teorijske struje nastale u zadnjih dvadesetak godina, nego i u presudnoj mjeri definirale putanju „novog filma“, u cijelosti otvorenog mogućnostima reprezentacije onog transcendentalnog putem kognitivnih predodžbi i senzitivnosti filmske slike.
Vjerojatno idealan primjer za to je ostvarenje kojem će biti posvećen ovaj tekst, prema mnogima najbolji SF film, a za mnoge i najbolji film svih vremena – 2001: Odiseja u svemiru. Teško je naći kinematografsko djelo koje je potaklo toliko filozofskih interpretacija kao što je to slučaj s ovom svemirskom odisejom, koja se nimalo slučajno već u naslovu referira na Homerovu Odiseju. Obilježavajući pola stoljeća od njegove distribucije u kino-dvorane, i filmaši i filozofi i publika podjednako ostaju oduševljeni filmom koji se odvažio postaviti glavna pitanja o ljudskoj vrsti, učinivši to na dotad, a i danas, nezamislivo odvažan, temeljito promišljen i perfekcionistički izveden način. To je uostalom bila karakteristika i samog Kubricka: malo je redatelja koji su imali talent da svaki svoj film uobliče u kinematografski koncept, a taj univerzum (totalitet beskonačnog) prožima svijest o kontingenciji koja se javlja kad god dolazi do gubitka vjere u teleološka objašnjenja, u valjanost značenja racionalnih struktura prirode ili u propitivanje snage uma i jezika. Jednom kada je značenje izgubilo teleološki autoritet, tada shvaćamo koliko postoji različitih načina proizvodnje značenja kroz ekspresivne ekstenzije jezika i forme. Kubrickovi filmovi pozivaju nas na razmišljanje koje proizlazi iz njegove implicitne fenomenologije upečatljivo originalnih varijanti vlastitih pojavnih formi. Stoga se brojne interpretacije Kubrickovog djela oslanjaju na međuigru filozofskih kategorija (tjelesnost, tehnologija, rat, eros i transcendencija) i formalnih kvaliteta (vrijeme, svjetlost, glazba, govor i tzv. poiesis).
Kubrickovi filmovi nastali su u procesima beskrajnih traženja i pronalaženja, iscrpnog dugogodišnjeg istraživanja i isto tako dugog snimanja i post-produkcije; rada na castingu, scenografiji, scenariju, kostimima, lokacijama. Ni 2001: Odiseja nije iznimka, pred-produkcijski proces trajao je dvije godine. Za Kubricka, film počinje s pitanjima na koja se ne može dati odgovor. Počinje, dakle, sa svojevrsnom enigmom, proces stvaranja filma je proces utjelovljenog mišljenja i promišljanja o toj enigmi, misteriju koji treba uobličiti u niz kadrova i sekvenci. Važno je napomenuti da to promišljanje ne teži razrješenju enigme, nego njenom kinematografskom utjelovljenju. Ta estetska potraga komplementarna je njegovom shvaćanju filma kao duhovnog medija: zbivanja u filmu moraju biti u objektivnoj korelaciji s tzv. psihološkim sadržajem. Da bi film nešto kazao o životu ili stvarnosti, mora to učiniti, pomalo paradoksalno s obzirom na njegov vizualni prosede, na neizravan način, odnosno iskosa, sa strane. Za razliku od čestih zahtjeva visoke književnosti, a napose poezije, da bude složena i teško razumljiva zato da bi se dogodio „transfer“ iz jezika prema značenju/smislu, Kubrick u jednom intervjuu eksplicitno kaže ono što već i sami opažamo u njegovim djelima: „Film se mora suzdržati od iznošenja eksplicitnih zaključaka. Očekivanja i želje publike treba iskoristiti da bi se osnažile vaše ideje, a ne obratno: filmski prikazati vaše ideje imajući na umu klišeiziranu scensku dinamiku“. Proturječna tumačenja su stoga iz ove perspektive nužna, a Odiseja je jedan od dobrih primjera višeznačnosti i pluralnosti interpretacija, što je izravno potvrdio i Arthur Clarke, kazavši: „Ako je netko shvatio zadnju sekvencu filma, onda Stanley i ja nismo napravili dobar posao“.
Ta nerazrješiva proturječnost i neporeciva tajnovitost dva su temelja na kojima je sazdana Odiseja, filmski pokušaj dohvaćanja totaliteta u smislu (zasad) jedinog filma koji je pokušao prikazati povijest čovječanstva, čineći to na vizualno i narativno nenadmašan, ali istovremeno i ironičan način, s obzirom da u najpoznatijoj elipsi u povijesti filma, u dva kadra svjedočimo prijelazu od nekoliko milijuna godina, s ironičnim obratom preobrazbe majmuna u čovjeka bacanjem kosti koja postaje svemirski brod u fascinantnom svemirskom valceru. Ovdje svjedočimo filmskom prikazu svetog trojstva suvremene filozofije: u jednoj sekvenci imamo Životinju (majmuna), Čovjeka (astronauti) i Stroj (monolit, kasnije HAL). Već smo napomenuli da tajanstveni ili zagonetni aspekt Kubrickovih filmova proizlazi iz određene netransparentne prezentacije i odgovarajućeg povjerenja u sposobnost masovne publike da iskusi i prihvati takvu dvosmislenost i narativno ambivalentan kraj. U tom smislu Kubrick je kralj elipse, kao što je Orson Welles kralj mizanscene i dubinskog kadra: izostavljanje nečeg u filmu ima protu-epistemološki učinak. Ovaj „sintaktički diskontinuitet“ zbunjuje gledatelja, predstavlja mu enigmu, ali mu istovremeno omogućava da se kognitivno poigrava s radnjom, da u nju upisuje značenja, poput već spomenute elipse kao modernističkog montažnog skoka kojim se prelazi nekoliko milijuna godina. Sve navedeno u kontekstu Kubrickova cjelokupnog opusa tim je zanimljivije jer u osnovi riječ je o vrlo klasičnom redatelju koji je vješto balansirao između brojnih žanrova – povijesna drama, SF film, horor, ljubavna drama, film noir, ratni film, itd. – a nikad nije pripadao mainstream struji redatelja koji su snimali filmove za široku publiku (npr. Steven Spielberg, John Ford) niti modernistima autorskog filma (npr. Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard): on je u običnom i svakidašnjem pronalazio ono neobično i strano, pa su stoga i sve njegove scenarističke adaptacije književnih predložaka remek-djela inovativnosti i produbljivanje kanona žanrovskog filma. Pri ovoj dijalektici montaže i realnosti, vrijeme je istodobno i stvarno i nestvarno, vječno i prolazno.
