Mala Educacion
| SLIKA PRODUKT DUŠE
... Neko me potapša po ramenu, okrećem se. Bio je to visoki, stari čovjek, sav u crnom, blijedog lica, sa kristalno jasnim pogledom kroz krupne, crne oči. Za ruku je držao nasmijanog dječaka, plave kose, plavih očiju, u dugačkoj bijeloj košulji. Obojica me posmatraju, a zatim starac progovara: - Prati nas, mi ćemo ti pokazati put. Zbunjena, odgovaram: - Ali odakle znate kuda ja idem, i, ko ste vi uopšte? Mali dječak skakutavo prilazi, naklanja se i kaže: - Dozvoli da ti se predstavimo. Ja sam Svjetlo, on je Tama. Mi smo uvijek zajedno, on čuva mene, i ja njega. Ja ga vodim kad ga starost umori, on mene uspavljuje i čuva da se ne povrijedim. Vidiš, to je tako oduvijek bilo. Mi znamo kuda ti ideš, jer smo mi tvoji vodiči, kad otvoriš, i kad zatvoriš oči, mi smo uvijek tu. Ne znam kako da se ponašam sada kad su ispred mene, osjećam se dječje zaštićeno, pružam ruku dječaku, on me veselo povlači da krenemo. Starac ćuteći hoda sa moje druge strane. Onda progovara: - Nikada nemoj previše vjerovati nijednom od nas. Nastavljamo da koračamo, Svjetlo, ja i Tama, dugačkom stazom kojoj ne vidim kraj ... I bi svjetlo! Bergman je oko sebe stvorio krug povjerenja, sačinjen od ljudi koji su vremenom postali njegova kreativna ekipa. Sven Nikvist (Sven Nykvist), jedan od njegovih direktora fotografije, vremenom je postajao dio Bergmanovog vizuelnog potpisa, svojim velikim udjelom u konkretizaciji njegovih misli u sliku. Crno-bijela tehnika koja je upečatljivo prednjačila u Bergmanovom izrazu, zahtjevala je određeni pristup jednoj izopštenoj dimenziji bez boje, kojoj je trebala jaka ekspresija. Nastavljajući rad svojih prethodnika, poput Gorana Strindberga (Göran Strindberg) i Gunara Fišera (Gunnar Fisher), Nikvist preuzima fotografiju u Bergmanovim filmovima u periodu od skoro trideset godina. Početak rada na filmu „Devičanski izvor" (The Virgin spring 1958) značio je i rađanje njihovog profesionalnog odnosa. Bergmanova veličina ogledala se u mogućnosti da istovremeno radi na više projekata, poput pozorišnih predstava i TV drama, u hodu sa filmom. Ovakva kreativna rastrzanost sigurno je bila uzrok njegovom autentičnom izrazu, koji često porede sa statičnošću pozorišta. Svjetlo na pozornici je lako oblikovati, ali u filmu je njegova interpretacija drugačija. Nikvist je uspijevao da kreira sliku tako da nas ne podsjeća na svoju prirodu slike, ona je za nas prozor u realnost. Na poetičan način usmjerava prirodno svjetlo do tražene atmosfere, jer, za Bergmana je ona ključan činilac u filmovima. „Devičanski izvor" je tematikom zahtjevao prirodan izgled. Srednjevjekovna tragedija je, onda, na ovaj način prihvaćena u Nikvistovom radu. Film može da ima epitet sna, ali efekti koji nam to govore ne smiju biti napadni, niti otkriti da se radi o snu, na gledaocu je da pretpostavlja i da se identifikuje sa atmosferom. Svjetlo je ovdje glavni adut Autora i ono mora biti oblikovano na taj način da je efekat skoro neprimjetan, a naizgled očekivan i prirodan. Sjećanje ima slične zahtjeve, ono je realno, ne remeti prirodu slike fantastičnim efektima, a retrospekcija je naglašena naracijom. Slika ostaje doslijedna dotadašnjem toku radnje. Govoreći o sjenkama kao izražajnom sredstvu sa psihološkim karakterom, ne smijemo izostaviti i njenu prirodu. Sjenke u Bergmanovim filmovima vrlo precizno naglašavaju distancu glumaca od okoline, i njihovo mjesto u okruženju. Tako u filmu „Persona" sjenka je savršeno izražajno sredstvo za vizuelizaciju podjele ličnosti, zapravo, ona je paralela unutrašnje psihologije koju Bergman istovremeno razvija, uspjevajući uvijek, bez greške, da slikom isprati sugestivne metafizičke okolnosti unutar priče. Na sličan način, u filmu „Kao u ogledalu" upotrebom prirodnog osvjetljenja, koje ima prednost nad vještačim, daje ovu notu neizbježne identifikacije sa prostorom i okolnostima unutar njega. Moć da slikom sugeriše osjećaje, veća je nego ona projektovana subjektivnost unutar duše filma. Nikvist i Bergman vremenom dovode crno – bijelu tehniku u kinematografiji do savršenstva, a njihova saradnja je podrazumijevala usaglašenost krativne misli, koja se godinama izgradila do jedinstvenog vizuelnog izraza. Film u boji ima širi ospeg vizuelnog sugerisanja na gledaoca, i Bergman je pribjegavao ovakvim projektima samo u slučaju ekstremne potrebe za drugačijim načinom izražavanja i, uprečatljivo, u trenucima naglašavanja drugačije vrste pristupa filmskom izrazu. „Krici i šaputanja" je film za koji Autor sam kaže da ispunjava viziju o duši, čiju je boju neizbježno morao predstaviti - ona nije smjela ostati nezapamćena. Svakako, i ovdje je svjetlo imalo važnu ulogu u naglašavanju prelazaka iz jednog u drugo duševno stanje, kroz četiri karaktera - četiri pristupa jednoj genezi osjećanja. Nakon filmova u boji „A i da ne govorimo o svim tim ženama" (All these woman 1963) i „Strast" (En Passion 1968), Nikvist usavršava svoj ikonografski stil do savršenstva, upravo u filmu „Krici i šaputanja". „Fani i Aleksandar" su poseban dio autorskog opusa oba umjetnika. Autobiografski pečat i usaglašena borba za vizuelni opstanak uz jačinu radnje, ovdje egzistiraju u punoj snazi. Nikvist dobija drugu Akademsku nagradu „Oskar" za ovo ostvarenje. „Na površini je 'Kao u ogledalu' početak nečeg novog. Tehničkoj inscenaciji se valjda ništa ne može zameriti. Ona je ritmički nenapadiva. Svaka slika je na svome mestu. To što smo se Sven Nikvist i ja mnogo puta smejali testastom osvetljenju, sasvim je druga priča. Tada su, naime, počele naše prave rasprave o osvjetljenju. One su dovele do sasvim drugačije fotografije u 'Pričesnicima' i 'Tišini'. Sa kinematografske tačke gledišta 'Kao u ogledalu' je tome završetak" „Kao u ogledalu" sadrži mnogo prirodnih gravura, izopštavajući jake kontraste, upotrebom samo mekog prelamanja prirodnog svjetla. Inspiracija u prirodi, i jeste suština Nikvistove filozofije, jer realnost je najbolje svesti na sebe samu, koristeći osvjetljenje koje samo pravi atmosferu, u koju se tehnički treba uklopiti. Sa filmom „Pričesnici" (Winter light 1961) idu korak dalje. Enterijer zahtjeva upotrebu studijske rasvjete ali ona podražava minimalnu naglašenost, mekane prelive koji stvaraju utisak prirodnog osvjetljenja. „Veče. Nikvist i ja raspravljamo o svetlu. Ceo kompleks senzacija koje nastaju kad naš automobil susretne drugi automobil ili kad naš automobil pretiče neki drugi." U filmu primjećujemo rezultat ovih svakodnevnih zapažanja. Igra svjetla u vozu, dok Johan (Jörgen Lindström) posmatra prolazak tenkova, ima upravo ovaj poetičan efekat - |
plesa ne njegovom licu, na zidovima voza, u ritmu kretanja velike gvozdene mašine po pruzi.
Bergman izbjegava izveštačenost ljepote efektima. Reklo bi se da je majstor sistematizacije improvizovanja. Saradnja sa Nikvistom rađa jedan upečatljivo izražajan pristup samoj snazi slike. Proučavajući dnevno svjetlo kako se u različitim okolnostima ponaša, koristili su taj fenomen kao adut za neprikosnoveni utisak pripadnosti sasvim prirodnoj atmosferi, koja znači osvjeljenje. „Fotografija je fizička slika, ali ona bogato obiluje psihičkim svojstvom... Fotografija je, ako izuzmemo boju, čist odraz, kao odraz ogledala. I baš kada je bez boje ona je sistem senki." Upravo ove sjenke koje Moren pominje, jesu izvor inspiracije za Bergmana, kao nepresušna prirodna struktura kojoj se povinuje i koju prilagođava sebi - adaptiranu u vještačkim uslovima, da podražava svoju prirodnost filmom. „Objektivnost bića i stvari okružena je neprestanom subjektivnošću senki i osvetljenja. Realistički tabu nestaje na granici predmeta i prestaje da biva poštovan u korist igre senki i svetlosti." ... Čujem glasnu muziku iza zida koji je preda mnom. Gledam ga i ne primjećujem nigdje ulaz. Žamor, buka, zveket čaša, smijeh. Začuđuje me to što ne mogu da nađem nikakav prolaz. Približavam se crvenom zidu, stavljam ruku na njega, pokušavajući da opipam nešto što će mi ukazati na ulaz. Ruka mi tone u plišani materijal, koji se leluja pod njenim dodirom. Ovo nije zid! Pokušavam rukama da razgrnem varku ispred mene, nabasavam na konop. Instiktivno ga vučem jako. Materijal se pomjera. Vučem jače, sada već vidim masu koju sam ranije samo čula. Ovo je pozornica, ja vučem zavjesu, pomišljam, dok poslednjim trzajem oslobađam vidik ove glomazne prepreke. Gotovo je, stojim na pragu očekivanog prizora, mnogo žena i muškaraca, elegantno obučenih na nekoj vrsti bala. Ulazim na scenu, niko ne obraća pažnju na mene, svjetlo je prigušeno, pokušavam da razaznam lica, ali ne mogu... svi su pod maskama ... Opredmećena realnost ! Predmeti u filmu nikada ne privlače našu pažnju, osim ako se priča ne svodi na neki određeni dio scenografije (poput noža koji je dokaz ubistva i sl.). Oni su ubačeni kao dekor jedne scene čiji nam tok odvraća pažnju od njihovog prisustva. Međutim, scenografija oblikuje upravo radnju u okviru nje, i ona je jedan od upečatljivih bergmanovskih pristupa cjelini slike koju nam predstavlja. Bergman 1944. godine počinje svoje iskustvo kao pozorišni reditelj. Od tada njegova ljubav prema pozorištu ima odraz u svim oblicima njegove kreativnosti. Pozorište postaje Bermanova ljubav, i u periodu između 1952. i 1958. godine, bio je umjetnički direktor Gradskog pozorišta u Malmeu, nakon čega postaje šef Kraljevskog dramskog pozorišta (Dramaten) u Stoklhomu, od 1963. do 1966. godine. Ovaj upečatljivi period njegovog rediteljskog stvaralaštva u pozorištu, odvija se istovremeno i na polju kinematografije. Neki od njegovih najupečatljivijih filmova : „Devičanski izvor" (The Virgin spring), „Kao u ogledalu" (Trough a mirror darkly), „Pričesnici" (Winter light), „Tišina" (Silence), „A i da ne govorimo o svim tim ženama" (All these woman), „Persona" (Persona), „Vučje doba" (Hour of the wolf), „Sramota" (Shame), „Ritual" (The Rite), „Strast" (En Passion), nastali su uporedo sa njegovim radom u Kraljevskom pozorištu. Svakako, njegova pasija za pozorišnom scenom i predstavom uopšte, osjeća se u filmskom izrazu kao upečatljiv način svođenja kinematografske širine na jednostavnost pozorišnog sklopa. „Ja mislim da je 'Persona' u velikoj meri povezana sa mojom delatnošću šefa Dramskog pozorišta. Iskustvo je bilo nalik na neki grejač koji je pospešio brzo sazrevanje. Ono je konkretizovalo moj odnos prema struci na jedan brutalan i samorazumljiv način." „Persona" je prilično statičan film. Radnja koja ispoljava preplitanje unutrašnjih života ne zahtjeva dinamičnu vizuelnu paralelu, ona je tada poput pozorišne predstave čiji činovi predstavljaju sekvence, koje naglašavaju promjene u razvoju teme. Vrlo umjereno pokretanje kamere, upravo svodi radnju na ove činove, unutar kojih je fokus na dijalogu (u ovom slučaju monologu). Dramsko bogatstvo leži u glumi, Liv Ulman (Liv Ullmann) i Bibi Anderson (Bibi Anderson) postižu savršen kontrast ličnosti. „ Kad sam iz laboratorije dobio dvostruko kopirani film, zamolio sam Liv i Bibi da dođu u mnotažu. Bibi iznenađeno viče: Ali Liv, kako čudno izgledaš! A Liv kaže: Ali to si ti, Bibi, i ti izgledaš čudno! One su spontano porekle svoju manje prijatnu polovinu lica." U ovom periodu života, Bergman se nalazi na raskrsnici čiji putevi vode do istog cilja – uspješnog režiserskog otiska, ali se razlikuju po načinu sprovođenja, i uopšte, formi. Ovakav rashol njegovog umjetničkog rada, dovodi ga često na granicu jednog ili drugog puta, navodeći ga da se zapita „Zašto se uopšte bavim ovim? Zašto se uopšte trudim oko toga? Da li je uloga pozorišta odigrana? Jesu li druge sile preuzele ulogu umetnosti?" Ipak, sasvim odgovorno ispunjava svoju ulogu na oba umjetnička fronta, pozorištu i filmu. „Tišina", film koji slijedi nakon probijanja „Persone" kod zadovoljne publike, odlikuje se upravo ovim pozorišnim elementima, konstrukcije više planova i preciznom mizanscenom, sa naglašenom ulogom scenografije. Jedan od scenskih simbola koji ističe upravo ovu ulogu predmeta u radnji, jesu maske, kojima Bergman uvijek podstakne njihov psihološki karakter, da nadjača vizuelni utisak. „Tišina" podražavanje ove psihološke teze o životu – balu pod maskama – sadrži u direktnom prikazivanju te pozorišne igre, naspram drame koja se odvija na drugoj strani priče. Paralelna radnja uvijek je Bergmanovom pristupu davala utisak konstantnosti i istrajnosti da će povezati krajeve svih ponuđenih kanala u završnu poruku koju nam šalje. Poruke pratimo u zavisnosti od načina identifikacije, a na ovaj način, pružen je izbor svim pristupima kinestezije koja je neminovna. Maske su oličenje skrivanja ali i otkrivanja. U filmu „Vučje doba", Johan Borg (Max Von Sydow), pod maskama krije svoje utvare, zatim se maskira i sam, paralelno otkrivajući njihova lica. „Sedmi pečat" (The Seventh Seal), maskama direktno ističe metafore u ljudskom otelotvorenju. Kostimografija u filmu je oskudna, očigledno namjenska, što filmu daje upravo ovaj pozorišni prizvuk. Naglašena gluma svakako razdvaja puteve filma i pozorišta, dajući prednost predstavi da se na ovaj način ispolji na platnu. „Nije bilo reči o nekoj odvratnosti prema bavljenju mojim poslom. Mada sam ja neurotičan čovek, moje bavljenje poslom je uvek bilo iznenađujuće aneurotično. Imao sam sposobnost da u borna kola upregnem demone. Oni su naterani da čine nešto korisno. Istovremeno dok su se u osamljenosti posvećivali tome da me muče i da mi smetaju. Direktor cirkusa buva dopušta, kao što je poznato, da mu umetnici sišu krv." |
