16-17

Važnost filma za Antonjonijev opus prevashodno se ogleda u njegovoj heruističkoj dimenziji, u tome što je markirao režiserovu motivsku osnovu, stavio autora na njegov put vizuelnog istraživanja. No, za razliku od trilogije koja će uslijediti, Antonjoni u Il grido još uvijek nije apstraktan, još uvijek kontemplacija nije preuzela primat nad konkretnošću prizora. Tri su razloga zašto je tako: najvidljivije, glavni junak filma Aldo (Kokren) je radnik, bez buržoaske konstitucije, čime njegovi problemi – iako psihološke prirode – imaju snažnije 'materijalističko' dejstvo; drugo, 'etiologija' njegovog bjekstva prilično je jasno određena gubitkom žene koju voli (Vali); i na kraju, Il grido je svojevrsni road movie koji epizodama putovanja i (ne)snalaženja lakše može da ponudi realistički okvir, oličen u režiserovoj sveobuhvatnoj upotrebi sive boje. Pa opet, iako Il grido daje jasnije indikacije u pogledu junakove nestabilnosti, njegove nesposobnosti da se skrasi na jednom mjestu i racionalno prihvati opcije koje mu se nude (pa makar one i bile sasvim ograničene), ipak već ovdje Antonjoni mora da potcrta prožimajuću ambivalenciju koja se na kraju manifestuje u nerazlučivom čvoru, 'razrješenju' koje i retroaktivno zamračuje ono što se činilo da je mnogo preglednije: način kadriranja u samoj završnici filma – jedina nesporna evidencija je pušteni krik – ostavlja otvorenim je li Aldova smrt posljedica suicida, vrtoglavice želje u prisustvu traženog objekta ili banalnog umora.

L'avventura
(Avantura, 1960);
Gabriele Ferceti,
Monika Viti,
Lea Masari

Za samo dvije godine, od premijere do izbora u časopisu Sight & Sound gdje je 1962. stavljen na drugo mjesto najboljih filmova svih vremena, L'avventura je prešao put od žestokog nerazumijevanja do žestoke glorifikacije koja je baš u toj nerazumljivosti ili nečitljivosti vidjela temeljnu osobinu modernističkog djela par ekselans. Za ključni Antonjonijev doprinos u trenutku njegove najveće kritičarske slave (koja je opadala onoliko koliko je slabila opsjednutost

La notte
(Noć, 1961);
Marćelo Mastrojani,
Žana Moro,
Monika Viti

U La notte, Valentina (Viti) kaže: 'Svaki put kada sam pokušavala sa nekim da komuniciram, ljubav je nestajala'. Antonjonijeva 'hladnoća', njegovo neprestano potkopavanje komunikativnosti, zapravo je izraz nastojanja da se održi konekcija sa svijetom u njegovoj konkretnosti: u njegovim filmovima univerzum nije objašnjen, on je prikazan. Otud režiserovo filmsko iskustvo ostaje jedno od najvrijednijih za razumijevanje ljudskog odnosa prema prostoru koji nastanjuje i dijeli sa drugima. Veza iz L'avventura, pored svih uspona, padova i razočaranja, posjedovala je dinamiku obećanja i otkrića, ona u La notte, između pisca Đovanija (Mastrojani) i njegove supruge Lidije (Moro), tone u depresiju i sve veću distanciranost. I intelektualni i instinktivni život postali su podjednako isprazni i dezorjentisani. Antonjonijevi kadrovi brižljivo su postavljeni eda bi intenzivirali taj utisak, što posebno dolazi do izražaja u Lidijinoj šetnji kroz grad, kao i kasnije na zabavi koja – iako partneri vrlo malo vremena provode zajedno, budući da oboje pokušavaju da imaju aferu sa strane – potvrđuje svu ozbiljnost bračne krize, koja je tek jedna od mogućih refleksija posvemašnje anhilacije. Završetak La notte u kojem Đovani natjera Lidiju da imaju seks nakon što su izašli sa zabave, trebao bi da pogleda svako ko misli da je kraj Kubrikovog Eyes Wide Shut optimističan i da okončava razmirice i protivrječnosti supružnika.