Lucidno
Truffaut & Hitchcock
| Iako je već mnogo ranije primjetio da neki autorovi filmovi posjeduju 'snoliki kvalitet', François Truffaut je tek u posljednjem dijelu čuvenog razgovora sa Alfredom Hitchcockom – neposredno prije nego će, u hronološkoj rekonstrukciji, doći red da se prodiskutuje Psycho – direktno adresirao velikog režisera o njegovom odnosu prema snovima. Iskoristivši priliku što mu se tog jutra Hitchcock požalio kako je proveo besanu noć zbog toga što je bio uznemiren svim sjećanjima iniciranim višednevnim razgovorima, Truffaut je sesiju intervjua počeo najjednostavnijim pitanjem režiseru koji je, po sopstvenom priznanju, upravo pokazao ranjivost: '(D)a li puno sanjate'? S obzirom da se razgovor između dvojice film-mejkera do tada najvećma vodio unutar domena tehničkih aspekata mise-en-scènea, Truffaut je zasigurno mislio da je došao trenutak u kome će natjerati Hitchcocka da se više otvori, da otkrije nešto od svoje intime i podsvjesne konstitucije, čime bi se ušlo na teritoriju koju ozloglašeno opsesivni auteur ne bi mogao lako da kontroliše.
Hitchcock, međutim, zadržava odbrambeni gard i daje odgovor kojim želi da izbjegne veću involviranost: 'Ne previše... ponekad', a onda dodaje u namjeri da rasprši podignute tenzije, '...i moji snovi su vrlo razumni', što 'ilustruje', nije teško pretpostaviti, upadljivo 'nerealnim' snom o njemu koji čeka na taksi koji bi ga povezao na ručak. Tamo gdje Truffaut očekuje prodor libidalnih i fantazijskih elemenata, možda i pojavu mračne pozadine koja upravlja simbolnom ekonomijom režisera koji je od svojih strahova pravio reklamu, slijedi 'razumno' umirivanje strasti. Hitchcock je isključivo spreman da, uz još jednu 'vjerovatno' ogradu, prizna da ne snovi, već samo 'sanjarenja' imaju uticaj na njegov opus. I opet, Majstor saspensa kao da želi da pacifikuje obznanu nekog potencijalnog traumatičkog jezgra odabirom ublažavajućeg, konformističkog rješenja. Truffaut ipak ne odustaje i insistira da je logika Hitchcockovih filmova 'kao logika snova', što nas vraća u region 'bajke', no režiser u tome ne vidi ništa dublje, samo činjenicu da 'nikada nije zadovoljan sa običnim', i iznova ponavlja već poznatu priču o njegovoj nesuzdržanoj sklonosti ka redu koja je, međutim, baš analno-kompulzivno locirana: 'Kada ja koristim kupatilo, sve pažljivo vratim na svoje mjesto. Nikada ne biste znali da sam bio tamo'. Dakle, sama priprema i premeditacija – osnovne postavke Hitchcockovog film-mejkerskog postupka – jesu, u jednom smislu, sredstvo da se upravo izbrišu opsceni tragovi transgresivne, 'prljave' empirije, 'ekskrementni' signifikacijski otpadak koji ne smije biti registrovan unutar već pripremljene označiteljske mreže. Hitchcockova signatura, drugim riječim, ne može biti 'umrljana' nikakvim incidentnim 'viškom', nikakvim stilističkim nus-proizvodom. Truffaut konstatuje – pošto je rasprava najednom prebačena na teren gdje se Majstor saspensa najbolje snalazi – da se autor tako štiti, da 'smanjuje rizike i predupređuje nevolje', i citira Jacquesa Beckera po kome je 'Hitchcock, bez sumnje, režiser koji je najmanje iznenađen kad gleda sirovi materijal'. Očigledno zadovoljan promjenom kursa, Hitchcock kaže: 'To je tačno. Uvijek sam sanjao dan kada uopšte neću morati da gledam sirovi materijal!' Na djelu je, dakako, indikativno razmještanje: prethodno ustručavanje glede snova, sada je potpuno napušteno; štoviše, Hitchcock priznaje da je 'oduvijek sanjao', ali ne o nečem intimnom, unutrašnjem, tajnovitom, seksualnom, već o – filmskoj tehnici, tačnije o trenutku u kome će biti moguće da filmska vizija bude, bez ikakvih smetnji ili nepredviđenih ekscesa, maltene neposredno prenešena na platno. Razgovor koji je obećavajuće počeo, koji je prijetio da se subverzivno otrgne provjerenoj praksi, vraćen je u okvire koje je Hitchcock suštinski preferisao: san kao 'legitimna' fantazija o apsolutnoj moći režisera, o superiornoj poziciji autora koji posjeduje kompetencije da tehnologiju upotrebi za kompletnu stilizacijsku i svjetonazorsku transkripciju, o tome kako će film-mejkerski prosede – inače, prostor iznenađenja i ekscesa u prevođenju zamisli na platno – biti u potpunosti estetski nadgledan (time što neće biti ni gledan 'problematični' materijal). No, upravo u trenutku kada se činilo da je Hitchcock opet regulisao tok intervjua, da je 'preduprijedio nevolje', u tekstu najednom dolazi do znakovitog ispada, i više nego zanimljivog iskliznuća, jedne 'vještačke' interpolacije koja referiše baš na ono što se htjelo potisnuti u razgovoru. 'Ničim izazvan', Hitchcock pravi 'digresiju' u vidu 'pričice', njegove fabule ili (maloprije pomenute) 'bajke' koja će maltene prerasti u konstitucionalni narativ kinematografije kao takve: |
Bio jedan scenarista koji je izgleda imao najbolje ideje usred noći, a kada bi se probudio ujutro, ničega se nije sjećao. Tako mu jednog jutra pade na pamet briljantna ideja. On reče sebi, 'Staviću papir i olovku pored mog kreveta, i kada mi dođe ideja, zapisaću je'. Tako je otišao u krevet i, naravno, usred noći se probudio sa sjajnom idejom. Zapisao je i nastavio da spava. Kada se probudio sljedećeg jutra, zaboravio je na cijelu stvar, ali odjednom, dok se brijao, pomislio je u sebi, 'O Bože, ponovo sam dobio sjajnu ideju prošle noći, a sad sam je zaboravio. Ali, čekaj, imao sam papir i olovku; tako je, ja sam je zapisao!' Potrčao je u spavaću sobu i uzeo papir i pročitao ono što je zapisao: 'Momak srijeće djevojku!'
Hitchcockovo malo naravoučenije funkcioniše kao lako čitljiva alegorija, gotovo samoočigledna parabola. Svakome ko se bavi nekim kreativnom poslom bolno je poznata razlika između ekstaze začinjanja ideje i posljedičnog i, skoro bismo rekli, poslovičnog uviđanja da ona i nije tako dobra kako se prvobitno činilo, između (samo)očaranosti prvotnom ili primalnom (sic!) zamisli i kasnijim razočaranjem kada se shvati da umjesto originalnosti stoji tek puki stereotip ili da njena materijalizacija tek ponavlja već mnogo puta viđene verzije. Ono što u magnovenju, negdje na granici između sna i budnog stanja, u tami imaginacije izgleda kao neodoljivi koncept, ujutro kada onirička magija ustupi mjesto hladnom razumu i analizi sasvim gubi svoju fascinirajuću prirodu i postaje tek banalna stvar, neizdržljiva trivijalnost. Kao što je, uostalom, ta istrošena postavka: 'Momak srijeće djevojku'. Hitchcockov moral i po(d)uka – sa humornom ironijom (Truffaut priznaje da je pričica smiješna) – pozivaju na oprez i još jednom potvrđuju autorov stav da se snimanju filma mora pristupiti sa pažljivom pripremom koja će eliminisati zablude i blokirati iluzije i deluzije da 'kontaminiraju' filmski tekst. Hitchcockov mise-en-scène odlikuje impresivna semantička gustina: ispričane njegovom metodologijom, priče postaju impregnirane višestrukim, često i neodlučivim značenjima koja se razgranavaju u različitim pravcima. Shodno tome, i preko ove 'pričice', jasno artificijelno konstruisane alegorije (nije neuputno pretpostaviti da famozni a anonimni 'scenarista', makar u nečemu sliči režiseru koji, ipak, ustvrđuje da je on prevazišao takve zamke), ne bi valjalo preći olako. Ako je uzmemo kao Hitchcockov pokušaj 'represivnog' skretanja sa Truffautovog zauzetog kursa o snovima, na koji način ona ipak vraća glavnu temu u samo središte (aktuelnog razgovora, ali i samog autorskog opusa)? I kakvu vezu, zapravo, imaju Hitchcock i njegovi filmovi sa 'prevaziđenom' i ironijski već 'dekonstruisanom' formulom: Momak srijeće djevojku? Hitchcockova storija o scenaristi sa 'sjajnom' idejom realizuje se unutar poovske ekonomije značenja: najskriveniji smisao se nalazi baš na najočiglednijem mjestu, najtajnovitija semantika je ona koja je sasvim otvorena za pogled. Ako se u većini kodiranih porukâ suština nalazi u konotaciji, onda u ovom slučaju imamo nadasve obrnutu vizuru: alegorija se može potpunije iščitati ako se upravo vrati na nivo 'puke' denotacije, to jest ako se sa trivijalnosti značenja (odnosno, 'poente' fabule) razmjesti na 'banalnost' same forme. Što se zbiva ako alegoriju pročitamo doslovno, ako iz metaforičkog regiona pređemo u 'realistički', ako 'humor' zamijenimo sa vrlo ozbiljnom neposrednošću? Što ako jednu 'bajkovitu' pripovijest usmjerenu protiv olakih rješenja i brzopletih zaključaka, rekonstruišemo kao serioznu 'poetičku' elaboraciju, kao 'dramatizaciju' markirane mitske inicijalne tačke pripovjednog mehanaizma koji najdublje utemeljuje holivudski film, a time i samog Hitchcocka čiji je opus, još od njegovog prvijenca The Pleasure Garden (1926) – već na početku je upisan užitak! – pa do upravo elaboriranog North by Northwest (1959), strateški, estetski i svjetonazorski skoncentrisan na tu paradigmu? 
|
